Учреждение Ханты-Мансийского автономного округа-Югры "Центр народных художественных промыслов и ремесел"


Адрес: 628012, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ - Югра, г. Ханты-Мансийск, ул. Рознина, 119

тел. +7 (3467) 33-23-96

факс +7 (3467) 33-23-96
centr-remesel@mail.ru


Проблемы комплексного анализа вопросов традиционного и искусства и его восприятия

Анализ композиции в народном искусств
(на материале изделий из дерева: резьба, роспись)


Композиция в русском народном искусстве есть самая яркая часть образного строя в народных произведениях. Конструкция изделия, декоративный строй и взаимосвязь декора и формы составляют основу анализа композиции, которые представлены в трех группах вопросов (А, Б, В).

А/ Конструкция изделия:

  1. Какую функцию выполняет изделие (использование изделия в быту).
  2. Использовалось изделие в крестьянском или городском доме.
  3. Из какого материала изделие изготовлено, чем обусловлено.
  4. Каким инструментом пользовался мастер.
  5. Отметьте конструктивные особенности изделия (изготовлено из цельного куска дерева или с использованием приёмов соединения частей).
  6. Какие технологии использованы (соединение в шип, филенчатая конструкция,  клеение, распаривание, плетение, строгание, долбление др.)
  7. Оцените масштаб и пропорции изделия по отношению к человеку. Если возможно найдите что является модулем конструкции.
  8. Обратите внимание на соотношение частей, их толщины (массива) к общим пропорциям.
  9. Отметить узлы или части изделия, несущие основную физическую нагрузку и задающие определённый характер форме.
  10. Рассмотреть фактуру и текстуру поверхности, оценить их эстетическое выражение.

Б/ Построение декора изделия:

  1. Какой способ украшения применяет мастер (резьба, роспись, раскраска, смешанная техника)?
  2. К какому типу композиции относится изображение (центральная или осевая симметрия, переходный тип композиции, свободный, жанровый тип композиции)?
  3. Что могут означать отдельные элементы композиции (солярный знак, треугольник, изображения рыб, змей и др.) в контексте анализируемого изделия.
  4. Покажите центр композиции.
  5. Выделите ось композиции, если таковая имеется.
  6. Проследите характер распределения декоративных элементов (от центра к краю и от края к центру).
  7. Найдите организованно-выразительные средства (замыкание в раму, закрепление угла, краевой эффект, конструктивное напряжение).
  8. Отметьте преобладающий характер распределения элементов  композиции (центральный, осевой, ковровый, картинный).
  9. Если используется жанровые мотивы, покажите особенности графического подуровня строения (треугольный, трапециевидный, прямоугольный, векторный).
  10. Сказать о взаимосвязи пространственного и образного выражения (символическое, метафорическое, сюжетное).

В/ Взаимосвязь декора и формы

  1. Совпадает ли строение декора со строением формы (двойная симметрия).
  2. Что превалирует в образном строе композиции (декор, форма, их соподчинение).
  3. Какие особенности формы определяют специфику декора (характер, конфигурация, протяженность поверхности, материал, фактура конструктивное напряжение).
  4. Как разнообразится фактура поверхности в зависимости от наносимого декора.
  5. Выходят ли визуальные связи декора за пределы формы изделия.
  6. Подчеркните наличие или отсутствие контраста фактуры материала и декора.
  7. Как сочетаются между собой пространственные эффекты изображения и пластическая выразительность формы (подчеркивание плоской поверхности изделия, влияние на форму выступающих и отступающих оттенков цвета, сокрытие материала под сплошным покрытием, перерастание графики в скульптуру).
  8. Чем обусловлено присутствие организованно-выразительных элементов?

Вопросы к разделу «развитие знаний о народном искусстве»:

  1. Назовите этапы развития теории о русском народном искусстве.
  2. В чем особенность первого периода: XVIII - середина XIX в.: идеи М.В.Ломоносова, изучение «быта и нравов» народов России, противостояние славянофилов и западников во взглядах на судьбы народа;
  3. В чем особенность второго периода: наука о народности Ф.И.Буслаева: принципы народного искусства; экономические идеи; начало науки о народном искусстве – идеи В.В.Стасова, А.А.Бобринского;
  4. Охарактеризовать интерес к лубку вначале ХХ в. как отношение к сюжетным изображениям (Ровинский, Снегирев, Малицкий).
  5. Что внесли в теорию народного искусства исследователи в 20-30-е годы ХХ века? (наследие В.С.Воронова, А.В.Бакушинского, Н.И.Некрасова, Н.Щекотова);
  6. Охарактеризовать направления исследований в 50-70-е годы ХХ века: содержание декоративно-прикладного искусства, специфика художественного образа в декоративно-прикладном искусстве, связь образа предмета с назначением, техникой исполнения.
  7. Охарактеризовать основные понятия ДПИ (декор, ритм, орнамент, украшение, прикладное, декоративное, народное искусство, декоративно-прикладное искусство, значение семантики, народное искусство и морфология.
  8. Дать определение художественного образа в народном искусстве (по А.К.Чекалову);
  9. «Народное искусство как мир целостности» (по М.А.Некрасовой).
  10. Искусство ансамбля. Ансамбль как образная система (М.А.Некрасова, Г.К.Вагнер).
  11. В чем состоит специфика декоративности в народном искусстве (сущность, функция, метод).
  12. Как изучать пространственные характеристики в народном искусстве.
  13. Каковы особенности понятия «стиль в народном искусстве».
  14. Что значит провести анализ композиции народном искусстве.

 

Литература для изучения русского народного искусства

   Литература основная:

  1. Арбат  Ю. Русская народная роспись по дереву. М., 1970.
  2. Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука, 1989.
  3. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.
  4. Береснева В.Н., Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 274-289.
  5. Богуславская И.Я. Проблемы традиции в искусстве современных народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981. С. 16 – 43.
  6. Бондаренко И.А. Народное и царственное зодчество Древней Руси // Народное зодчество: сб. науч. тр. Петрозаводск, 1992.
  7. Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1968.
  8. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.
  9. Василенко В.М. Русское прикладное искусство. М., 1977.
  10. Вишневская В.М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петрозаводск: Карелия, 1981.
  11. Воронов В.С. О крестьянском ис­кусстве. М. 1972.
  12. Денисова И.М. Дерево-Дом-Храм в русском народном искусстве // Советская этнография 1996.  №6. С. 100 – 114.
  13. Жегалова С К. Русская народная живопись. М., 1984.
  14. Занимательная энциклопедия мер, единиц и денег. Челябинск, 2000.
  15. Иконников А.В. Поэтика архитектурного пространства // Искусство ансамбля, художественный предмет, интерьер, архитектура, среда.  М., 1988.
  16. Ильин М.А. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI-XX веков. М., 1976.
  17. Искусство Прикамья. Автор-составитель В.А.Барадуллин. Пермь, 1987.
  18. Каргополье. Автор-составитель Г.Дурасов. М, 1974.
  19. Колчин Б.А. Новгородские древности. Вып. Е-55, Кн. 1-2.  М.: Наука, 1968.
  20. Кошаев В.Б. Вопросы формирования понятий в науке о народном искусстве. Учебн. Издание. Ижевск, 1998.
  21. Кошаев В.Б. Традиционное жилище народов Западного Приуралья. Ижевск, 2001.
  22. Круглова О. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1974.
  23. Лубок. Русские народные картинки XVII – XVIII в. М., 1968.
  24. Миловский С.С. Скачи добрый единорог. М., 1983.
  25. Мальцев Н. В., Тарановская Н. В. Русские прялки Л., 1970
  26. Максимов П.Н., Воронин Н.Н. Деревянное зодчество XIII - XVI веков / История русского искусства. Т.III. М., 1995. С. 402 –425
  27. Мифы народов мира. Т. I – II . М. 1982.
  28. Русское декоративное искусство, т. 1—3. М. 1962— 1965.
  29. Некрасова М.А. Народное искусство России: Народное творчество - как мир целостности.  М.: Сов. Россия, 1983.
  30. Разина Т.М. Поэтизация древних сюжетов / ДИ СССР, 1974,  №8. С. 29 – 30.
  31. Рождественская С.Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. Архитектурный декор и художественные промыслы. М., 1981.
  32. Русские. Историко-этнографический атлас. Середина XIX – начало ХХ вв. М., 1970.
  33. Русский космизм: Антология философской мысли /  Сост. С.Г.Семеновой, А.Г.Грачевой. М., 1993.
  34. Русское резное и расписное дерево в собрании Смоленского государственного объединенного исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника. М., 1985.
  35. Рыбаков Б.А. Происхождение и семантика ромбического орнамента // Сб. тр.  НИИХП. М., 1972. Вып.5.
  36. Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси М., 1948.
  37. Салтыков А.Б. Самое близкое искусство. М., 1968.
  38. Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы /Очерки.  М., 1977.
  39. Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи. Л., 1972.
  40. Стасов В.В. Собр. соч. в 3-х томах. СПб., 1847-1887.
  41. Тарановская Н.В. Маленькие чудеса. Л., 1981.
  42. Чекалов А.К. Есть ли художественный образ в прикладном искусстве. // Искусство. 1963. №6. С. 26 - 30.
  43. Черняев А.Ф., Тарасова С.В. Золото Руси.  М., 1995.
  44. Шорохов Е.В. Композиция. М., 1986.

Энциклопедия земли вятской: Т.I: Города. 1988; Т. V: Архитектура. 1996; Т.VIII: Этнография, фольклор. 1988; Т. Х: Ремесла. 2000. Киров, 1988 - 2000.

Литература дополнительная:

  1. Адамян А.Н. Вопросы эстетики и теории искусства. - М.: Искусство, 1978. 300 с.
  2. Амброз А.К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Советская археология, 1996, №1. С.60-76.
  3. Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ (ромб с крючками) // Советская археология. 1965. №3. С. 14-28.
  4. Анисимов А.Ф. Этапы развития первобытной религии. М. - Л., 1967. 162 с.
  5. Анучин Д.Н. Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда. Археолого-этнографический этюд. М., 1890. 146 с.
  6. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований. М., 1865-1869. Т. 1-3.
  7. Байбурин А.К. «Строительная жертва» и связанные с нею символы у восточных славян // Проблемы славянской этнографии. Л.: Наука, 1979
  8. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян.  М.: Наука, 1983.
  9. Балдина О.Д. Лубочность народных изделий // Декоративное искусство СССР, 1971, № 10. - С. 34-39.
  10. Баляева Т.А. Орнамент в народном искусстве. // Народные художественные промыслы. М., 1982, С. 104-118.
  11. Барадуллин В.А. Художественная обработка дерева. М.: Легпромбытиздат, 1986.
  12. Бежковнч А. С., Жегалова С.К.,  Лебедева А.А., Просвиркина С. К.  Хозяйство и быт русских крестьян. Памятники материальной культуры. Определитель М., 1959
  13. Бернштамм Т.А. Орнитоморфная символика у восточных славян // Советская Этнография, 1982, № 1.
  14. Бломквист А. Кустарная прмышленность в России в 1984 г. / Доклад Сенату Великого княжества Финляндского. СПб, 1887. 64 с.
  15. Бломквист Э.Н. Жилище восточных славян: Восточнославянский этнографический сборник. М., 1956.
  16. Бобринский А. А. Народные рус­ские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. Вып. I – XII.   М., 1910-1914,
  17. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 543 с.
  18. Богуславская И. Я Русское народ­ное искусство. Л , 1965.
  19. Богуславская И.Я. Вопросы изучения народного искусства // ДИ СССР, 1974, №6. С. 36-37.
  20. Бойков В. Русский народный пряник // Художник, 1976, № 7. С. 34-37.
  21. Большая Советская энциклопедия. Изд. 2-е  т. 41. М., 1956; изд. 3-е т.8. М., 1972; т. 17. М., 1974.
  22. Большева К.А. Крестьянская живопись Заонежья // Искусство Севера. Т. 1 – 2. Л., 1927-1928.
  23. БотвинникМ. И др. Мифологический словарь. М., 1965. 227 с.
  24. Вагнер Г.К. Древние мотивы в домовой резьбе Ростова-Ярославского // Советская этнография, 1962, №4. С. 34 – 45.
  25. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластических образов в русском искусстве XIV - XV вв. М., 1980. 267 с.
  26. Ванслов В.В. Эстетика искусство искусствознание. М., 1983.
  27. Василенко В.М. Крестьянская геометрическая резьба XVIII в. // Русское искусство XVIII в. – первой половины XIX века. М., 1976. С. 133 – 188.
  28. Василенко В.М. Народное искусство // Избранные труды о народном творчестве Х - ХХ вв.  М.: Сов. художник, 1974.
  29. Васильев Ф.В. Материальная культура крестьян Нижегородского Заволжья: середина XIX - начало ХХ в. Лекции.  М.: Изд-во МГУ, 1982. 244 с.
  30. Вейль, Герман. Симметрия.  М.: Наука, 1968.
  31. Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. Ч. 1. М., 1978. 235 с.
  32. Виноградов Н.Д. Пряники // ДИ СССР, 1959, №6.
  33. Вишневская В.М. Многозначность символов народного искусства //Декоративное искусство СССР. 1974. №9. С.30-31.
  34. Возрожденные шедевры. М, 1963.
  35. Волков Н.Н. Композиция в живописи. 1-2 т.т. – М.: Искусство, 1977.
  36. Воронов В.С. Крестьянское ис­кусство. М. 1924. 129 с.
  37. Всеобщая история искусств, т. 1—6. М.. 1956—1966.
  38. Галуева К. Пряничная резьба – трудное дело // ДИ СССР, 1982, №10.
  39. Герчук Ю. Поэтика орнамента. // Советское декоративное искусство. Вып. 7. М., 1983. С.140-154.
  40. Голышев И.А. Атлас рисунков с старинных пряничных досок Вязниковского уезда. С 20 рисунками. Мстёра, 1874.
  41. Гончаров Н. Без соли без хлеба – худая беседа. (Деревянные солоницы XVII – XIX вв.) / ДИ СССР, 1981, № 11, с. 35.
  42. Городцов В.С. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды ГИМа. Вып.1.  М.: ГИМ, 1926. 35 с.
  43. Гостосмыслов А. Владимирская резьба. //  Глобус. Л., 1983. С. 71 – 74.
  44. Даркевич В.П. Символы небесных светил в орнаментике Древней Руси // Cоветская археология. 1960. №4. С.56 - 67.
  45. Денисова И.М. Образ древнеславянского храма. // Этнографическое обозрение. 1992. №5. С. 103 – 124.
  46. Динцес Л.А. Древние черты в русском народном искусстве // История культуры Древней Руси. Т.2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1951
  47. Елкина А.К. Плетеный орнамент и древнее ремесло // Знание - сила. 1982. №1.
  48. Емельянова Т.И. К вопросу о специфике художественного образа городецкой крестьянской живописи // Cоветское искусствознание. Вып.1. М., 1976.
  49. Жегалова С К. Русская народная резьба XIX века. М. 1957.
  50. Жегалова С. К. Народный мастер ро­списи Яков Ярыгин / Музеи народного искусства и художествен­ные промыслы М., 1972.
  51. Жегалова С.К. и др. Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967
  52. Журавлева Л. Теремок. М., 1974.
  53. Журавлева Л.С. К истории музея “Русская старина» / Материалы по изучению Смоленской области, вып. VIlI. М., 1974.
  54. Забелин И.Е. Заметки о памятниках простонародной литературы / Библиографические записки. 1892, №12. С.18.
  55. Званцев М.П. Древние образы //ДИ СССР. 1972. №4. С. 29 - 32.
  56. Званцев М.П. Народная резьба (По материалам Горьковской области). Горький, 1957. 88 с.
  57. Званцев М.П. Народный мастер и древний образ // Декоративное искусство СССР. 1974. №9.
  58. Званцев М.П. Нижегородская резьба.  М.: Искусство, 1969. 130 с.
  59. Зеленин Д.К. Библиографический указатель русской этнографической литературы о внешнем быте народов России 1700 - 1900 гг. СПб.: тип. Орлова, 1913. 733 с.
  60. Зеленин Д.К. Древнерусская братчина как обрядовый праздник сбора урожая // Сб. ст. в честь академика А.И. Соболева. Л., 1928. 7 с.
  61. Зись А.Я. К вопросу о природе искусствоведческого знания // Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
  62. Зись А.Я. О комплексном изучении искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.
  63. Зубова Т.Д. Изучение народного искусства в 20-30-х гг. (В.С.Воронов, А.И.Некрасов, А.В.Бакушинский): Дис. ... канд. искусствоведения. МГУ им. М.В.Ломоносова. М., 1977.
  64. Иванова Е.И., Тарановская Н.В. Художественные особенности декоративно-прикладного искусства //Искусство и зритель. Кн.1. Л., 1961. С.198-232.
  65. Иконников А.В., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции.  М.: Искусство, 1972.
  66. Исторические типы культуры / Программы для исторических институтов. Автор-составитель М.С.Каган.  Л.: 1991.
  67. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.
  68. Каган М.С. О прикладном искусстве. Л., 1961. 160 с.
  69. Калмыкова Л.Э. Тверские прялки // Сборник сообщений ГРМ. Т. XI. М., 1970.
  70. Каменская М.Н. Народное искусство // История русского искусства. Т. VII. М., 1961.
  71. Канева М.И. Связь теории композиции с основами естественных наук // Вопросы композиции. Ижевск, 1992. С. 5 – 11.
  72. Канцедикас А.С. Искусство и ремесло (К вопросу о природе народного искусства).  М., 1977. 170 с.
  73. Кильчевская Э.В. От изобразительности - к орнаменту. М.: Наука, 1968.
  74. Кликс Ф. Проблемы психофизики восприятия пространства. М.: Прогресс, 1965. 464 с.          
  75. Климова Н. Что означали древние образы для крестьян в XIX веке? // Декоративное искусство СССР. 1974. №10. С. 41 – 42.
  76. Кожинов . О главном наследии славянофилов / Вопросы  литературы, 1969, №10. С. 116..
  77. Кошаев В.Б. "Композиционные взаимосвязи форм декора в русском народном искусстве (на материале изделий из дерева в резьбе и росписи)", автореф….кандидата искусствоведения. М., МВХПУ (б.Строгановское), 1986.
  78. Кошаев В.Б. ДОМ – ОБРАЗ. Художественно-образные процессы сложения традиционного жилища региона Западное Приуралье. Автореф… доктора искусствоведения. М., МГХПУ им. С.Г.Строганова, 2001.
  79. Кошаев В.Б. О месте народоискусствознания в вопросах изучения культурогенеза: Сб. статей по программе МОиПО Народная художественная культура в проблемах знания, образования, творческой практики и производства. УдГУ. Ижевск, 1998. С. 11 - 17.
  80. Кошаев В.Б. Теория народного искусства. Состояние научных понятий // Вест. Удм. ун-та. 1996. №6.  С. 4 - 20.
  81. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М. 1965.
  82. Круглова О.В. Границы распространения прялок русского Севера и Поволжья // Сообщения ГРМ, Т.II.  М., 1976.
  83. Круглова О.В. Древняя символика в произведениях народного искусства Ярославской области // Советская археология. 1971. №1.
  84. Круглова О.В. Резьба по дереву Ярославской области // Труды НИИХП. Вып. 5.  М., 1972.
  85. Круглова О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву: из собрания ЗГИХМЗ. М., 1983. 240 с.
  86. Круглова О.В. Центры крестьянской резьбы по дереву в Ярославской области / Советская этнография. 1972. №4. С. 118 - 125.
  87. Кустарная промышленность СССР // Сб. ст. и материалов. Вып.1.  М., 1925. 166 с.
  88. Леонов Л.М. Люлька, в которой возлелеют / Наука и жизнь. 1966, №6 С. 44 – 49.
  89. Лившиц Мих. В мире эстетики.  М., 1985.
  90. Лосев А.Ф. Бытие, имя, космос.  М., 1993.
  91. Луначарский А.В. О русском народном творчестве / Декоративное искусство СССР. 1958. №6. С. 5 - 6.
  92. Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания.  М., 1983. С. 64 - 100.
  93. Майминас Е.З.  Этика труда и отечественная культура / Трудовая этика как проблема отечественной культуры: современные аспекты (материалы круглого стола) // Вопросы философии. 1992. №1.
  94. Макаров Л.Д. Оборонительные укрепления древнерусских городищ Вятской земли (XII - XVII вв.) // Задачи Советской археологии в свете решений XXVII съезда КПСС. М., 1987. С. 155 - 156
  95. Максимов С.В. Избранное. М., 1981.
  96. Малицкий Г.Л. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства. Казань, 1923. 44 с.
  97. Мальцев Н.В. Пряничные доски // Добрых рук мастерство. Л, 1976. С 53-63.
  98. Мальцев Н.В. Типы народной художественной резьбы в бывшей Олонецкой губернии // Советская этнография. 1974. №4. С. 88  - 100.
  99. Мальцева Н. Плетёные корзины из Звенигородского уезда XIX – XX веков / ДИ СССР, 1977 №7. С.46-47.
  100. Мошков В.М. К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи // Композиция в промышленности и декоративно-прикладном искусстве. Л. 1973. С. 14-26.
  101. Народная роспись Северной Двины. Автор-составитель Круглова О.В. М., 1987.
  102. Народное зодчество / Межвузовский сб. Петрозаводск, 1998.
  103. Народное зодчество / Межвузовский сб. Петрозаводск, 1999.
  104. Народное искусство Российской Федерации из собрания Государственного музея этнографии СССР: Альбом // Автор-сост. Л.Н.Молотова. Л.: Художник РСФСР, 1981. 201 с.
  105. Народные знания. Фольклор. Народное искусство / (АН СССР) / Под общей редакцией Ю.В.Бромлея. Вып 4.  М.: Наука, 1991. 166 с.
  106. Народные художественные промыслы. 1917 – 1932. Книга 1: Материалы и документы. Книга 2: Таблицы. М., 1986.
  107. Народы России. М. 1994.
  108. Некрасов А. И Русское народное ис­кусство М., 1924. 164 с
  109. Некрасова М.А. Ансамбль как образная система // Искусство ансамбля, художественный предмет, интерьер, архитектура, среда.  М.: Изобраз. искусство, 1980.
  110. Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве // Искусство ансамбля, художественный предмет, интерьер, архитектура, среда.  М., 1988.
  111. Олейник Т.М. Народные росписи по дереву Верховажского и грязовецкого районов Вологодской области второй половины начала вв. // Искусство современной росписи по дереву и бересте Севера, Урала и Сибири. М.: НИИХП, 1985. С. 55 – 67.
  112. Орлова К. Мебель в середине XIX века / ДИ СССР, 1975, №7. С. 34 – 38.
  113. Орфинский В.П. Деревянное зодчество Карелии (генезис, эволюция, национальные особенности). Дисс. … докт. архитектуры. М., ЦНИИТИА, 1975.
  114. Острой О.С. Изобразительное и прикладное искусство. Библиография русской библиографии. М.: Книга, 1969, 213 с.
  115. Охрименко Г.И. Народное декоративно-прикладное искусство (семейских) Забайкалья XIX – XX вв. Дисс. …. канд. Исторических наук. М., 1968.
  116. Пилецкий А.А. Система размеров и их отношений в древнерусской архитектуре // Естественно научные знания в Древней Руси.  М.: Наука, 1980.
  117. Померанцев Н. Н. Русская деревян­ная скульптура / Декоративное ис­кусство СССР. 1965. № I.
  118. Прокопьев Д.В. Художественные промыслы Горьковской области. Горький, 1939.
  119. ПрокофьевВ.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1975.
  120. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963. 143 с.
  121. Просвиркина С. К Русская деревян­ная посуда. М.,1957.
  122. Разина Т.М. Русское народное декоративное искусство и проблемы народного творчества: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.  М., 1969. 16 с.
  123. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М.: Советский художник, 1968.
  124. Рисунок живопись композиция: Хрестоматия. М., 1989.
  125. Русская деревянная скульптура и де­коративная резьба. Каталог выстав­ки. М , 1964
  126. Русский космизм: Антология философской мысли /  Сост. С.Г.Семеновой, А.Г.Грачевой. М., 1993.
  127. Русский лубок XVII-XIX вв. М. - Л., 1962.
  128. Русское народное искусство в собрании Государственного русского музея. Под ред. И.Я.Богуславской. Л., 1984. 295 с.
  129. Рыбаков Б. А. История русского искусства. Т.1. М., 1953.
  130. Рыбаков Б.А. "Архитектурная математика древних зодчих // Советская археология. 1957, №1. С. 83 - 112.
  131. Рыбаков Б.А. Макрокосм в микрокосме народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1975. №1. №3.
  132. Рыбаков Б.А. Русские системы мер длины XI - XV веков // Советская этнография. 1949, №1. С. 67 - 91.
  133. Салтыков А.Б. Избранные труды. М., 1962. 727 с.
  134. Севан О. Роспись крестьянского дома // ДИ СССР. 1979. №10.
  135. Смирнов В.И. Северно-русские орудия для сбора ягод / Советская этнография, 1941, №5.
  136. Смусин Л.С. Русский пряник. // Сообщения ГРМ, Т.XI. М., 1976.
  137. Соболев Н.Н. Набойка в России М., 1912
  138. Советский энциклопедический словарь М., 1980.
  139. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии / Сб. статей по материалам конференции. М.: МГУ, 1992.
  140. Соколова Т. М. Очерки по истории художественной мебели XV—XIX веков Л., 1967.
  141. Сокровища русского народного ис­кусства, Резьба и роспись по дереву. М, 1967
  142. Соладзе Л. Семантика древнего орнамента // ДИ СССР. 1980. №9.
  143. Солонцов Д. Роспись древней русской утвари из церковного и домашнего быта до XVIII века.  М., 1867.
  144. Стасов В.В. Славянский и восточный орнамент.  М., 1887.
  145. Суслов В.В. Русское зодчество по преданиям народной старины. СПб., 1911. 18 с.
  146. Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933.
  147. Токарев С.А. Этнография народов СССР. Исторические основы быта и культуры. М.: МГУ, 1958. 615 с.
  148. Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. I – XVI. СПб, 1879 – 1886.
  149. Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии.  М., Мысль, 1974.
  150. Уханова И.Н. Народное декоративно-прикладное искусство северо-русских городов конца XVII – середины XIX вв. Автореф. … докт. исторических наук. Л., 1985. 43 с.
  151. Фалеева В. А. Русское народное ис­кусство Л, 1959.
  152. Фалеева В.А. Прялка-терем / ДИ СССР, 1969, №5. С. 25-27.
  153. Федотов Г. Волшебный мир дерева. М.: Просвещение, 1987.
  154. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
  155. Холодный В.И. Раннее славянофильство как реакция на противоречия эпохи 40 - 50-х годов XIX в.: Дис. ... канд. филос. наук.  М., 1977. 180 с.
  156. Чагин Г.Н. Мировоззрение и традиционная обрядность русских крестьян Среднего Урала в середине XIX - начале XX века. Пермь, 1993.
  157. Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М. 1974.
  158. Чекалов А.К. Народное искусство в век автоматики // Декоративное искусство СССР. 1965. №12. С. 2 - 9.
  159. Чекалов А.К. Особенности отражения жизни в предметах прикладного искусства // Искусство. 1959. №3. С. 11 - 16.
  160. Чекалов А.К. Предметы обихода из дерева // Русское народное искусство. Т. 3.  М., 1965.
  161. Черепахина А.Н. История художественной обработки изделий из древесины.  М., 1982. 191 с.
  162. Чернышов В.А. Рамочно-филеночная конструкция в изделиях русских мастеров XII - XVIII веков // Тр. Государственного Эрмитажа. Вып. XXIII. Л.: Искусство, 1983. С. 18 - 25.
  163. Шафрановский И.И. Симметрия в природе. Л.: Недра, 1968.
  164. Шевелёв И.Ш. Принцип пропорций. М.: Стройиздат, 1986.
  165. Щапов Я.Н. Свадебная сцена на крышке сундука XVII в. из Ростова Великого // Древняя Русь и славяне. М., 1978.
  166. 166.Щекотов И.М. Русская крестьянская живопись. М.-Пг., 1928. 32 с.
  167. Щенников А.А. Крестьянская усадьба Среднего Поволжья и Прикамья с XVI до нач. XX вв. / Этнография народов Восточной Европы. Л., 1977. С. 3 - 38.Жегалова С.К. Крестьянское жилище Нижегородской губерни в середине XIX века: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 1951.
  168. Яковлев И.И. Резьба по дереву. М.: Искусство, 1974
 
 

Анализ предмета декоративно-прикладного искусства.

ФОРМА И ДЕКОР

Форма предмета в декоративно-прикладном искусстве. Композиция декора и орнамента. Декор в прикладном искусстве. Принципы взаимосвязи декора и формы).

Форма предмета в декоративно-прикладном искусстве

Закономерности формообразования предметов: вещь как продолжение образа человека (органопроекция); конструктивность как отражение бытовой функции; оптимизация размера и формы вещи. Материал и технологичность изготовления

 

Закономерности формообразования предметов. Изделия без декора не всегда привлекают к себе такое внимание, как ярко расписанные, цветоносные или покрытые хитросплетениями порезок предметы быта. Рукотворная отструганная поверхность изделий, простые лаконичные пропорции, обычные холстяные фактуры или силуэты керамических сосудов кажутся естественными, и не более. Вероятно поэтому художественное содержание изделий виделось преимущественно в украшении. Вместе с тем уже А.К.Чекалов в середине прошлого столетия отмечал особую выразительность простых технических устройств и приспособлений, говоря, в частности, об изделиях из дерева, которые он изучал в экспедициях по Русскому Северу.

Форма – это не только схематическая конструкция изделия, но и особая эстетическая данность, красивая как техническое изобретение, как удобный в пользовании предмет, как конструктивное, тектонически-выразительное устройство. Это и фактурно-текстурная вещественность, и особая цветопластическая среда, задаваемая материалом или красочным покрытием, все, что делает неподражаемо выразительными неукрашенные предметы и орудия труда.

Вещь как продолжение образа человека. Данное отношение выражает общефилософские идеи связи человека и материальной среды. Вещь здесь выступает носителем этой идеи. Замечательные объяснения процесса формообразования находим у П.Флоренского в работе «Органопроекция» (1919): «Орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело». Камера обскура подобна глазу, барабан подобен уху, его же продолжают клавишные инструменты. Руки и плечи подобны весам или коромыслу, а нервная система – электрическим приборам. Тело уподобляется жилищу, «ибо самое жилище есть тело». Орудия, пишет философ, «создаются жизнью в ее глубине, а не на поверхности специализации, а в глубине каждый из нас имеет потенциально многоразличные органы, не выявленные в его теле, и может, однако, выявить их в технических проекциях».

Подтверждением верности такого подхода к материальным объектам в народном искусстве служат вещи, которые человека окружают: прежде всего дом, наделенный сакральными понятиями, и архитектура в целом. Дом отвечает климатическим условиям. На его вид влияют производственные факторы (подвижное кочевое или оседлое животноводство, земледелие). Своеобразным продолжением человека являются орудия, служащие человеку: ковш, топор, пила, лыжи, сани, плуг, борона, черпак для льда и др. При этом технические устройства имеют рабочие части, сформированные для преодоления сопротивления среды, или использования сил природы для нужд человека. Выдающимися техническим изобретениями являются ветряные и водяные мельницы, ткацкий стан, механическая прялка.

Конструктивность как отражение бытовой функции. Соответствие формы предмета трудовым процессам достаточно обоснованно и проявляется повсеместно.  Например, существенно различаются конструкции средств наземного и водного транспорта. Наземный, в свою очередь, конструктивно иной для летнего или зимнего времен года. Особенности перевозки грузов в транспортных средствах обеспечиваются соответствующими техническими решениями. Средств передвижения для путешествий предполагают защиту от атмосферных явлений и неровностей дороги, что сказывается на конструкции карет, кибиток, рессорных устройств.

Конструкция предмета хранит совокупность особенностей, связанных с участием его в том или ином трудовом действии: распределением нагрузок в соответствии со строением мышц, например при удержании ковша. Ковш не должен быть очень тяжелым или объемным, если это не нужно. Упругая изогнутость ручки ковша обеспечивает натяжение соответствующих мышц руки. Печь должна иметь значительную массу, чтобы сохранять тепло в доме. Многое зависит и от места конкретного изделия в технологическом устройстве. Например, наличие и форма гужевой упряжи различаются для одноконной повозки или тройки. Коромысло устойчиво располагается на плечах, при этом вёдра с водой находятся на некотором удалении от тела. Душки коромысла, предназначенного для переноски белья выполнены в виде загнутых упругих окончаний. Форма чугунка выполняется таким образом, чтобы, во-первых, он мог обкладываться дровами, значит был зауженным книзу, во-вторых, мог зацепляться металлической рогатиной-ухватом: приспособлением на длинном черенке. При большом объеме чугунка ухват имеет ролики для качения. Глиняная крынка обладает удивительно красивым контуром и поверхностью. Недаром она часто встречается в живописных натюрмортах. Однако форма её – сосуд с широкой горловиной – объясняется с одной стороны тем, что при хранении в крынке молока в верхней части должны скапливаться сливки, а с другой – вполне прозаической необходимостью мытья изнутри, что определяет ширину горла крынки размером с ладонь. Выявление утилитарной функции и способов художественного конструирования представляется важным этапом формообразования, ибо только этим можно объяснить пластическую остроту конструкции прясел (оград) или форму бороны, приемов, обеспечивающих надежность и эффективность узлов соединения.

Простота и емкость пластического выражения формы часто объясняется особенностью исходного материала. Например, из одного куска бересты всего лишь с помощью ножа можно изготовить емкость, дно и стенки которой абсолютно герметичны. Колотушка для глинобитной печи оказывается обструганной частью ствола дерева, с отходящей ручкой – бывшей веткой. Единство ветки с древесной – частью бывшего ствола, а теперь колотушки – делают инструмент очень прочным. В предметном художественном конструировании часто используются естественные пластические особенности природной формы: так опорные столбы навесов могут иметь вид «курьих лап», когда в основании используется корневая часть дерева. В верхней части опоры паз для балки может образовываться стволовой развилкой. Кронштейны различных конструкций формируются из части дерева корень-ствол: распашные створки оград, прялки-копанцы, поднебники ткацких станов и др.  

Оптимизация размера и формы вещи. Понятия измерений. Оптимизация размера и формы вещи связывает физические возможности человека, вес и объемность вещей, особенности работы конструкции. Двуручная коса, используемая для заготовки сена, приспособлена для операций, производимых обеими руками. Этим достигается определенная ширина прокоса и распределение нагрузок во время косьбы на оба плеча и предплечья. Серп, используемый для сбора травы, значительно легче, так как в операции задействована только одна рука. Конфигурация режущей части серпа различается, если она оптимизирована для движения одной руки или двух.

Важной особенностью формы являются пропорции изделия. Вопрос пропорций связан с измерениями, построенными на размере частей человеческого тела. Так вершок связан со словом верх – длиной фаланги указательного пальца. Пядь – это расстояние между концами растопыренных пальцев руки – указательного и большого. Сажени, число которых в русской системе мер насчитывают более десятка, связаны со старославянским словом сягать, что означает достигать чего-либо (руками). Отсюда равенство сажени размаху рук. Слово аршин – иранского происхождения. В персидском языке он означает локоть. Верста равна 500 саженям. Понятие верста в русском языке обозначает преодоление расстояния. Но интересно, что с верстой связано понятие поприще.

Основные меры площади имеют две функции. Определяя собственно размеры площадей, они использовались для расчета налогов. Так, копна равна площади луга, с которого собирается определенное количество сена, соха –  площадь, которая вспахивается тремя пахарями на трёх лошадях за день. Сложной расчетной хозяйственной единицей была десятина.

Кроме систем измерения в производстве имеется такое понятие, как модуль. Модулем, смысл которого заключён в кратности, пропорциональности отношений структурной единицы по отношению к частям или всему объекту, могут быть толщина бревна, размер окна, толщина колотой плахи, ширина ладони или пальца руки и др. В древнегреческой измерительной системе модулем был диаметр колонны.

Тесное взаимное сопропорционирование частей человеческого тела и создаваемых человеком предметов обусловлено соответствием функционального и технологического назначений и рождает многообразие интонаций образов объектов в предметно-пространственной среде.

Одно из устойчивых явлений в декоративно-прикладном искусстве – это принцип золотого сечения. Осознание его роли произошло еще в Древнем Египте. Древнегреческие математики сделали его особым научным инструментом, связав системами золотого пропорционирования размеры храмов. Система измерений, основанная на понятиях саженей, количество которых в России насчитывается более десятка, имеет взаимовыводимые величины, тесно связанные с древнеегипетской метрологией (по С.Х.Хузяхметову).

Материал и технологичность изготовления как факторы формообразования должны учитывать прочность материала, из которого сделано изделие. Конструктивность изделия зависит от способов соединения элементов конструкции. Например, если полозья саней или лыж легко поддаются гнутью после распарки заготовки в горячей воде, то для изготовления тележного колеса этот способ не подходит. Здесь применяется сегментирование обода колеса на части, затем их скрепление в шип. Для крепости снаружи колесо оковывается полосой металла.

Одним из примеров изменения образа объекта в зависимости от технологической оснащенности служит эволюция крестьянского жилища. Развитие конфигурации произошло от самцовой конструкции (дом созданный без гвоздей) до стропильной схемы. Произошло это во многом благодаря появлению механических пил, экономящих материал и время для производства пиленого теса, заменившего ручное трудоёмкое и материалоемкие  изготовление колотых плах, использовавшихся для полов, потолков, кровель. Основное различие заключено в конструкции крыши. Самцовый дом собирается из бревен, но в отличие от стропильного его торцовые стены выкладывались до верхней точки крыши. На укорачивающиеся верхние бревна помещались слеги, количество которых зависело от размеров дома. В слеги врубались «курицы» - крюки, окончания которых походили на головы домашней птицы. На эти крюки укладывался «поток» (жёлоб), который служил не только для отвода воды, но и удерживал нижний конец кровли. Сама кровля могла выполняться из колотых плах, которые напоминали желоба. Кровля в верхней части придавливалась коньковым бревном, название которому «охлупень». Для этого в бревне выдалбливалось соответствующее углубление. Выступающая на фронтоне дома часть бревна часто выполнялась в образе птицы или коня. Законченный дом являл впечатляющее зрелище. Развитая пластика кровли, образованная широким свесами, закрывающими стены от дождя, пластически выразительными потоками, куричными скульптурными окончаниями крюков и очень выразительным коньковым завершением кровли была действительно красивой. Такой дом долго сохранялся в холодных северных районах.

Один из вариантов, предшествующих дому с печью «по-белому», был дом с коробом для выхода дыма, начинающимся над открытым очагом. Ранее, когда очаг в доме был открытым, конструкция крыши могла иметь гнет - большую своеобразную прямоугольную раму, как бы накинутую на крышу сверху и удерживающую ее. Передняя и задняя части рамы именовались огнивом. Кровельным материалом при этом могли служить берестяные или лубяные пластины. Были и соломенные крыши, в конструкции которых имелись особенные элементы для удержания соломы на покатых поверхностях кровли.

Стропильная конструкция значительно облегчила кровлю двухскатной крыши. Стропила упираются в подстропильное бревно (последний венец дома) на его концах и посередине.  В них врубаются слеги, на которые гвоздями прибиваются пиленые доски. Курицы исчезают. Желоба теперь не лежат на курицах, а подвешиваются. Часто они выполняются из металла. Стык кровли забирается легкими досками. В четырех- и трехскатных крышах стропильное бревно называется быком. Бык упирается в бревно, которое выпускается по диагонали угла сруба.

Развитие отрасли стеклоделия повлияло на размер окна дома. Волоковое окно – проем между двумя бревнами, который затягивался прежде бычьим пузырем, в богатых домах слюдой, заменяется теперь большим стеклянным окном. На фасаде такое окно, расположенное по центру, называлось красным. Позднее все окна дома становятся большими.

В определенной мере конструкция изделий из дерева связана с формами ремесленной организации. Товарное производство посуды легче организовать с применением, например, токарного станка и соответствующих инструментов (клюкарз, стамесок).

Особую роль в образе вещи играет текстура и фактура материала. Зависящая от применяемого инструмента фактура становится своеобразным декором, поскольку рождается по воле человека, воплощена в материале, тесно слита с ним, и не только осознана, но и раскрыта в отструганной поверхности, хранящей следы ножа или топора. Осознанное акцентирование на возможностях сопоставления фактур обогащает впечатления от поверхности, хотя мастер не выходит за пределы собственно технологического процесса.

Особые декоративные возможности содержат технологии плетеных изделий. Плетение является одним из древнейших видов декоративного искусства. Обладающее удивительной податливостью к изменяющимся обстоятельствам формы, оно в силах формировать любые очертания, отражать потребности человека в простой циновке на полу или сложных объемах солонки, корзин, посуды, кубышек, заплечных кошелей и даже кувшинов и рукомойников. При этом формы плетеных изделий обладают особенностью, свойственной только им. Их поверхность составлена из десятков и сотен мозаичных единиц, пространственная «индивидуальность» которых находится в противопоставлении и единстве с соседним. Этот контраст содержит основу художественного своеобразия плетеных вещей. Здесь имеет значение отношение размеров структурной единицы и величины изделия. Геометрическая четкость формы в случае крупной мозаичной пластины отличается от мягких округлых очертаний при малом масштабе. Возможности исходного материала - лозы, корня сосны и ели, тростника, щепы, соломы, берестяной полосы – обусловливают необычайное богатство средств выражения. В некоторых случаях поверхность плетеных вещей раскрашивается, обогащается тиснением или выжиганием. Раскраска элементов поверхности чистыми яркими красками или роспись некоторых структурных единиц растительными или геометрическими мотивами показывают логичные тенденции во взаимосвязях форм декора, отражают стремление к позитивно-эмоциональной эстетике украшений изделия.

Можно привести и другие примеры, в которых декоративные эффекты как бы возникают из технических приемов конструирования формы. Так, активную зрительную нагрузку несут в берестяном коробе зигзагообразные соединения тулова, верхний его край, прошитый для прочности берестяным шнуром, чередование темных и светлых элементов в бондарных емкостях, перевитая светлой и темной полосами ручка плетеной корзинки и др.

 

Декор в прикладном искусстве

Декор и происхождение искусства.

Декор и особенности познавательных свойств прикладного искусства. 

Декор и происхождение искусства Г.В.Плеханов в работе «Письма без адреса» писал, что главным источником искусства являются идеи, лежащие в основе того или иного явления или смысла. Ожерелье молодого воина из зубов повергнутого зверя олицетворяет идею силы. Изображения рыб служат идее удачной ловли, животных - охоты и др. Пастух подобен овцам, следовательно должен иметь соответствующее строение зубов. Отпечаток плетеного каркаса на керамических емкостях есть декоративный элемент – след  технологии изготовления плетеных изделий, обмазанных глиной и обожженных, и может пониматься как идея технологии в знаковой организации материала. Данное объяснение дает представление об изображении, о композиции – их семиотической (смысловой) коммуникации.

Декоративно-прикладное искусство всегда можно связать с теми особенностями, благодаря которым оно возникает и принимает характерные черты. В народном искусстве XIX в., можно увидеть символику идей, имеющих определенное значение на разных ступенях мировоззрения, начиная с эпохи охоты и земледелия. В специфической форме эта связь закреплена в звеньях социальной  связи – между поколениями и полами: родителями и детьми, юношами и девушками.

Проблеме художественного образа в контексте гносеологии, познания уделяется значительное место в науке при рассмотрении философских и эстетических его аспектов, получившие развитие в работах многих ученых. Для нас важно уяснение причин, благодаря которым художественно-образные представления человека о мире устойчивы в ходе истории. Миропонимание, мирописание, мировоззрение, картина мира, образ мира суть категории, с помощью которых определяются и характер отражения природы в сознании людей и их отношение к предметному, вещному миру. Дописьменная эпоха отличается большим диапазоном графического изображения и устного предания. С появлением письменности изображение трансформируется. Графика преобразуется в пиктограмму и руны и доходит до наших дней в функциях знаков письма. Структура образного мышления в графике меняется в сторону символических или сюжетных изображений, вместе с этим меняется и характер изобразительности.

Начертательные схемы мира в декоре изделий показывают смыслообразующую суть, доступную голосу разума и сердца. Проникновение в сущностные глубины жизни имеет много путей и способов. Они могут быть относительно самостоятельными, и нести на себе отпечатки народной, конфессиональной, светской (научной),  авангардной художественной традиций, неизбежно сливающихся в общем движении жизни. Таким образом, гносеологическая специфика искусства заключена в образно-чувственном моделировании времени, пространства, жизни и в способах их презентации. Общей для всех искусств является категория «художественный образ».

Декор и особенности познавательных свойств прикладного искусства. Для понимания художественного содержания графической символики важна трактовка их смысловых и семантических значений. Это позволяет узнать, что знаки формировались когда-то исход из содержания реальных природных объектов, понятий или явлений. Благодаря функциям, которые знак (изображение) выполняет, возникают смысловые определения, помогающие установить связи составных частей композиционной формы. Однако основой образа, в том числе и знакового, является переживание исходного явления, без чего художественное воплощение не существует. Переживание является своего рода эстетической первоосновой художественной символики, как совокупной функции, коммуникации и процесса абстрагирования.

Декор и ритуал. Декор формировался как знаковый эквивалент образа и этим определял содержание композиции, но свое духовное выражение он приобретал благодаря обрядовой структуре. Предметы из дерева часто включались в ритуальное действие, например, ендова и скобкарь использовались в пирах-братчинах; применялись в заговоре; связывались с брачными обрядами; служили подарком-благопожеланием дочери, невесте, например, изделия ткацкого ремесла (прялка, рубель, валек, ткацкий стан, трепало). Жених получал тканый поясок с надписью, рубаху. Очевидно, что декор и декорированное изделие выполняли обрядовые функции. Как важный атрибут ритуала они экстраполировали на предмет содержание сакральных понятий, регламентирующих виды деятельности и взаимоотношения людей. Формировалось же благопожелание благодаря обряду в ритуале (поминание, братчина, праздники), иногда и без него, лишь по факту подарка (что можно тоже считать родом ритуального действия).

Известны случаи придания изделию, например культовой поселенческой скульптуре, защитной силы. При изготовлении деревянных фигур использовался устный заговор. На каждое сказанное слово приходился удар топора. Количество слов в заговоре соответствовало числу дней недели, недель или дней в году. При этом недостающее количество ударов топора означало неудачные дни, лишнее - лишало заговор силы. Соответственно выразительность и острота формы скульптуры зависели от числа ударов, определявших характер рубленой деталировки объёма и поверхности.

По прошествии значительного времени ритуалы уступают место собственно художественной эстетике, которая оказывается шире целеполаганий обрядовой культуры. Происходит это вначале в связи с утверждением основных обрядовых идей в храме, а впоследствии увязывается с общественно значимыми понятиями и явлениями, например, архитектурными стилями.

Функции декора. Можно выделить три уровня идей-функций декоративных композиций в народном искусстве: обрядовые (субъектные, направленные на человека и род); воззренческие (объектные, связанные с взглядом на природу); эстетические (эстетическое содержание идей, общего вида, материала). Важно отметить также утилитарное значение идей-функций: конструкцию, удобство, рациональное исполнение.

Другой особенностью декора является его деление на космоцентрическую и антропоцентрическую формы. Существование различных типов композиций связано с тем, что предметом познания в народном искусстве являются взаимосвязи в природе и отношение к ней человека. Основное содержание этих композиций связано с пониманием явлений и строения пространства. Поэтому для их характеристики используется понятие космоцентрические. В них важны функции благопожелания и представление о мироздании.

Вторая группа композиций включает человека, птиц, зверей, растения, что свидетельствуют о переносе смысла изображения с идей мироздания на самого человека, важные для него предметы и взаимоотношения с окружающей средой. Поэтому такие композиции можно назвать антропоцентрическими.

Несмотря на то, связь изображений с представлениями той или иной эпохи и расшифровка их в декоре XIX в. многосложны, если не сказать, неопределённы, все же в науке сложились представления об основных семантических значениях декора.

Ромб и сетчатые структуры имеют всеобщее распространение и встречаются не только в традиционных изделиях народного искусства (ткачестве, керамике, войлоке, кожи, изделиях из дерева), но и в искусстве профессиональном (фарфоре, текстильных изделиях, росписи стен и др.). Известный по материалам археологии ромб исследователи относят к эпохе охоты. Изображение его, отчетливо читается на срезе бивня мамонта и имеет размеры сторон примерно 2 мм. Полагают, что ромб приобрел магическое содержание, в связи с идеей благополучной охоты, блага для племени, и, позднее, в эпоху земледелия, трансформировался в знак плодородия: поле (засеянное поле). Ромб и сетчатый рисунок красиво подчеркивают поверхность, наполняют ее разнообразием ритмических эффектов.

Круглые розетки, многолепестковые узоры. Крест. Последние исследования в этнографии показали, что группа центричных композиций (ромб, розетка, крест) тесно связаны с образом Рожаницы – одной из древнейших фигур, восходящих к индоевропейским традициям. Она олицетворяет всеобщее родящее начало, чрево матери-земли (И.М.Денисова). Общий индоевропейский корень в искусстве российских народов мог специфически преобразоваться в русском, тюркском, финно-угорском искусстве. Соотнесенность розеток с солярной символикой общеизвестна. Небесные и поземные солнце, гром, молния, луна – считаются наиболее вероятными изображениями явлений природы. Композиции с розеткой в центре и четырьмя розетками или полурозетками по ее углам или окружности трактуются как пространство со сторонами света, как движение небесных светил по небу и под землею, как годовое вращение солнца, что предшествуют годовому календарю. Розетки, расположенные на вертикальной оси, принимают значение трех пространств – подземного, земного и надземного. Розетки входят и в более сложные композиции, например, в основание креста с птицей на его вершине и др. Розетка обладает высокой концентрированностью графических и визуальных.

Вероятность того, что крест мог быть выделен из композиционной структуры ромба в период появления земледелия, очень высока. Вместе с тем близкой ему является и солярная символика. Некогда важное значение креста можно осознать потому, что он нашел отражение в гербовой атрибутике различных стран: флагах Англии и Швейцарии, Андреевском флаге в России и др. Крест контаминируется с именем Христа. Этимологическая близость слов христианство и крестьянство составляет ёмкий образный уровень связи монотеистического мировоззрения и пашенного земледелия, как прогрессивного в древнерусском мире способа производства в конце I тысячелетия н.э. и опосредованно выражает идею огосударствления славянского многоплеменного общества. Крест обладает еще большей концентрированностью визуальных эффектов, нежели розетка.

Образы животных и птиц как правило значимы своими качествами, которые переносятся на сакральные функции вещей и понятий. С помощью их сакральная функция выражается символическими, обобщенными фигурами. Уникальное значение коня в народном искусстве подтверждается его обширной распространенностью и необычайно разнообразной пластической трактовкой. Смысловые нагрузки образа коня удивительно ёмки, а художественное воплощение необычайно красиво. Иногда образ коня с всадником является частью подземного мира, охраняемого хтоническими существами - змеями. Связь с заупокойным культом подробно описана Н.Велецкой и Д.Анучиным. Образ коня можно встретить на донцах прялок. Удивительно многопланова художественная функция коня в мезеньских прялках. В одном случае лента чередующихся изображений словно олицетворяет вечное движение из прошлого в будущее. В другом – кони расположены симметрично. Сакральное значение несут скульптурные изображения коней в набилках, замках, блоках ткацкого стана, ручках рубелей, скобкарей, мощных охлупеней. Удивительно красивы прорезные композиции с мотивами коней в поморских прялках. Изображение всадника на коне, условное и обобщенное, помещено в верхнем мире. К концу XIX в. конь остается основным персонажем многих композиций, хотя содержание их носит жанровый, тематический, светский характер. Таковы выезды барышень на городецких донцах, праздничные сцены в северодвинских прялках. При этом авторов не смущает, что они помещают изображение праздника в нижней полосе, ставе, относящемся некогда к подземному миру. Изображение коня позволило реализовать новые пластические приемы декоративного искусства в контрасте ног и корпуса, общего силуэта и пятна – целого и частей. Изображение птицы фигуранта–демиурга мифологического акта творения Мира связано с нырянием на дно мирового океана и добычей кусочка земли, из которого создается земная твердь (чаще изображается в виде треугольника – мировой горы). С другой стороны, птица относится к древним культом родового общества. Может быть, поэтому греко-византийская изобразительная традиция, в образе птицы счастья, пришлась русским по душе. В русском фольклоре птицу связывали с душой умершего. По поводу прилетевшей в морозный день на окно птицы есть выражение: «Покойничек озяб, пичужкой погреться прилетел». Охлупень на коньке дома – одно из самых выразительных изображений в русском народном искусстве. Птица, как реальный изобразительный символ, обладает разнообразными пластическими эффектами. Часто это просто контурный рисунок или выразительное пятно, иногда с декоративными разделками оперения.

Лев, сирин, единорог, полкан, грифон – гости в народном искусстве, о привнесенности которых исследователи отмечают в связи с «молчанием» о них русского фольклора. Нет более добродушного персонажа чем лев, личина которого олицетворяла бы одновременно столько силы, благородства, наивности и трогательности. Чудесной силой наделен Единорог. Вечный круговорот возрождения жизни выражает Феникс. Полкан – аналог кентавра – не только силен, но и мудр. Пришедшие из греко-византийской традиции, эти образы заняли место оберегов, разместившись на входных дверях, конских дугах, ставнях окон, филенчатых дверцах кухонных шкафов, перегородок, сундуках. Отсутствие традиции в их изображении давало простор фантазии, в результате чего нереальное соединилось с реальным, образуя причудливые декоративные решения, в которых персонажи полны внутреннего достоинства, торжественной приподнятости, а в ряде случаев – особой камерности, даже трепетности. Для удмуртского декора данные изображения не характерны ввиду иных мифологических пристрастий в XVIII столетии.

Мировая Гора. Треугольная равнобедренная фигура, один из углов которой направлен вверх, довольно часто встречается в декоре изделий. Устойчиво присутствие двух птиц. На вершине горы можно видеть солярный или ромбический символ, крест, растительный мотив или их сочетание. В общей сложности треугольная фигура встречается в одной трети всех декорированных изделий из дерева, что позволяет заключить об ее универсальном значении. Примером, где ярко и эстетически выразительно представлена треугольная фигура, можно отметить металлическую, покрытую эмалью подвеску, которую ученые относят к IV – V вв. и называют подвеской с мотивом богини и птиц.

Основное семантическое содержание горы можно связать с актом творения мира из кусочка глины, который достает птица-демиург со дна мирового океана. Основополагающее значение – Земля – составляет обширные композиционные связи с другими элементами. На основании привлечения археологических, фольклорных, этнографических сведений исследователи сделали вывод о том, что фигура обладает полиморфическим содержанием и в ней можно видеть образ древнего языческого храма, связанного с представлениями о Древе Жизни, о строении Вселенной и мировом порядке (по И.М.Денисовой). Эволюция горы в образ жилища и храма, его тесная семантическая и графическая связь с образом Богини (Берегини), Древом Мира, трансформация горы в Голгофу в основании креста свидетельствуют об устойчивом воплощении, контаминации и преемственности сложившихся представлений, которые графически интерпретируют условия пространственного видения и фиксируют идею восхождения, завершенности, целостности мироздания. Мировая гора в удмуртском искусстве встречается в декоре северного костюма в кабачи, но долгое время ученые не замечала этой красиво выполненной детали композиции.

Образы растительного мира (Древо мира, вазон, кустик) являются одними из любимейших в народном искусстве. В мифопоэтическом сознании эти образы воплощают универсальную концепцию мира. Его фольклорные и сказочные мотивы с золотыми или молодильными яблочками, Древа познания в райском саду, вполне отвечают всеобъемлющему единству сущего, идее роста, выражению цели, причин и следствий жизни. Обрядовая сущность связана с понятиями Вселенной. Во время строительства дома в сруб ставилось деревце сосны, березы, иногда рябины. Значение Древа мира как оси мира усматривают в печном столбе. Его образ прямо или косвенно восстанавливается для разных традиций из эпохи бронзы. Реконструированный на основе мифологических представлений древо имеет и ряд частных определений: древо жизни, древо смерти, древо плодородия, древо центра, древо восхождения, небесное древо и др. При членении Древа Мира по вертикали выделяют части: нижняя (корни), средняя (ствол), верхняя (ветви). Троичная система космогенеза представляет мир из трех классов существ (птицы, животные, земноводные), временные понятия (прошлое, настоящее, будущее), три части тела (голова, туловище, ноги), три стихии (огонь, земля, вода). Древо, в силу контраста его частей, представляет большие возможности мастеру для применения декоративных приёмов и средств выразительности изображения.

Изобразительно множественны куст и вазон, которые можно считать вариантами миропрезентации, распространенными в иных географических средах. Для тюркского искусства мотив кустика является центральным и по сути моделью вселенной.

Дом, храм. Изображение дома не так распространено как другие формы декора. Вместе с тем оно представляет важнейшую модель мироздания как в графических композициях, так и в объемных объектах: прялках, кладбищенских часовенках, домовинах, печах. Дом как мироздание, макрокосм в микрокосме осмыслен давно. Русский сказочный шатер, выражая в какой-то мере влияние восточного переносного жилища, связан, тем не менее, с коническими покрытиями – древнейшей формой славянского языческого храма и круглого дома, означающего, по мнению археолога Б.А.Рыбакова, круговую постройку. Понятие круглый дом и круглая крыша (четырехскатка) и сейчас можно встретить в языковом обиходе селян. Контаминация образа горы, образа древнего храма, образа жилища, образа православного храма составляет сложную, многообразную форму декоративных решений, где идеи устройства Вселенной и Мира связывается общим понятием Дом. Домом является и крестьянское жилье в России, и кафедральный собор в Европе, что свидетельствует о древнем фонетическом и смысловом существе понятия, которое восходит к древним индоевропейским корням (ом – одно из фонетических обозначений космоса в древних языках). Образ дома в народном искусстве отличается целостностью, графической ёмкостью, уравновешенностью.

Хтонические существа занимают подземный, нижний уровень космогонической модели и являются их своеобразными охранителями. В традициях искусства финно-угорских народов широко распространены бобры, существа похожие на крокодилов, нередко лягушек и др. В русском народном искусстве распространены изображения змей. На одной вологодской прялке представлена композиция из двух змей, соединяющих нижний и верхний миры. Она свидетельствует о связи народного искусства с архаическими мифами Евразии и Америки. Более распространенный вариант определяет место змей в подземном мире. В развитых вертикальных трехчленных моделях мира (славянской, древнегерманской, индоиранской), которым предшествовала индоевропейская и шумерская, космический змей приурочен книзу, в противопоставлении верха и низа. Такова, например, композиция прорези ярославской прялки и прялки из краеведческого музея в Петрозаводске. Криволинейные формы мотива выполнены в прорезной или контурной технике. Как элемент композиции изображение змеи передает упругость масс. Декоративная форма содержит эффекты графической сжатости.

Антропоморфные образы, сакрализация которых в истории декоративно-прикладного искусства обусловлена двойственностью значений изображаемых персон (бытовым и духовным): матери-земли, фараона, жреца, языческого бога или полубога, представляются символически отрешенными от земного, и фигуративно всегда неиндивидуальны. Благодаря этому мистический смысл божественной принадлежности четко и явственно обеспечивал отделение человеческого и божественного и находил для этого силуэтно-обобщенную форму линии, тона, расположения, размерность главных персон. Только Бог-сын – Иисус Христос – явившийся для того, чтобы разрушить догматически понимаемую божественность, выразителем которой становится фарисейское духовенство, эмоционально окрашивает поступки и желания людей, разрушает сословные барьеры, и находит для этого мощные сюжетные архетипы (Бог – родившийся в яслях, Бог – искушение грехом, Бог – проблема выбора, Бог – униженный и распятый, и др.). По сути, вся притчевая основа Евангелие утверждает новую программу образной системы, не замедлившую сказаться изменением изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

В искусстве российских народов образ человека, там где он присутствует, отличается тем, что понятие его индивидуальности вторично, первична его суть «по образу и подобию…». По словам Н.Бердяева, «не русский человек властвует над природой, а природа над человеком: к ней обращается он, видя в ней Богородицу и прося у нее защиты». Но именно потому, что человек есть порождение Бога, его индивидуальность становится выражением божественного, но только тогда, когда происходит обретение Веры, когда знание становится знанием Творца, для чего не требуется замысловатых путей. Сказанное Бердяевым характерно для жителей России в силу их особой природо-сакральной ментальности.

В народном искусстве распространенными являются женские образы. Доязыческое происхождение образа женщины несомненно. Предшествующий патримониальному устройству общества матриархат в сакрализации пространства использовал понятия одушевленности живого и неживого мира. Одушевленность – анимизм (от лат. anima, animus – душа), являлся этапом доязыческого всеобъемлющего духовного опыта. Дошедший до нас смысл одушевленности природы в образах женщины выражается в таких метафорических понятиях как Мать-сыра земля, Мокошь, Богородица-заступница, Параскева Пятница-судьбоводительница и др. Основная иконография женского образа в народном искусстве сохранилась в текстиле, отчасти в керамике. Дерево также не избежало влияния этого удивительного образа, полного силы, торжества предстояния, как это можно видеть, например, в швейке ярославского музея, архангельских «панках» (куклах), инкрустированных резных и расписных городецких изделиях, предметах текстильного ремесла. Этнографические следы образа матери этого мы находим в имени финно-угорского этноса мокша (мордва). В мифологии разных народов богиня Мокошь была женским божеством. На вершине холма близь Киева рядом с кумирами Перуна и других божеств был помещен скульптурный образ Мокошь. Параскева Пятница является в определенной мере образом-преемником Мокоши. С ней связаны понятия прядения и нитей судьбы. В удмуртском искусстве мотивы женских образов встречаются в подвесках Мать-солнце. Как элемент контаминации они угадываются в трехчастных свадебных полотенцах. Кенос («дверь невесты», а возможно и «мир женщины» вообще) в удмуртском подворье сохранил дыхание торжества образа женщины в усадебной амбарной постройке и др.

Развитие образа женщины в народном искусстве XIX в. связано с переходом его из понятий всеобщего плодоносящего начала к метафоризации, в которой исследователи видели связь образа птицы с женщиной, как например в сценах с охотой на птицу – «добывание невесты», прямого изображения «сватовства». Выезды, чаепития, прядения, домашние хлопоты – во всех случаях образ женщины воплощен с особой торжественностью и почитанием. Изображение, как правило, является доминирующим композиционным и смысловым центром. Безусловно, и образ Богородицы, наделённый необычайной одухотворённостью, генетически имеет связь с духовным началом прежних образов матери-природы. Но опять таки ни в одной из прежних образных систем не существовало понятия предстоящей утраты Сына, скорбь которой была пронзительна и умножена уже в момент Рождества. Жертва Бога-Отца становится равной жертве земной матери, а ее высочайшая духовность переполняет иконописные лики Марии.

Портретное изображение женщины в народном искусстве очень редко. Когда оно появляется, например в прялочной росписи, то поражает своей яркостью, жизнеутверждающим выражением, смелостью, которая позволяет мастеру в наивной манере поясного портрета и его декоративного решения продолжить художественный народный опыт, создав по сути новый жанр в народном искусстве – портрет любимой девушки. Одна из надписей в русской прялке под портретом гласит (структура написания сохранена):

Не-задумвайся-подруга-цветикъ-доро

гой-мы-сплетемъ-тебе-веночикъ-

из-дорогих-из-разных-розъ-

Другие примеры, как портрет в овале на внутренней стороне шкатулки, или женский образ на вальке, портретные вставки в резном декоре утюга, или швейки, свидетельствуют уже о профессиональном владении кистью, умении масштабно и пропорционально использовать средства декоративного пространства композиции. Технически изображение может быть написано на гладком фоне, или на контрасте с рельефным резным, или скульптурным прорезным узором. Всегда образы трактуются удивительно тонко, проникновенно, трепетно, в результате чего бытовой предмет приобретает особую драгоценность.

Богатейшая тема женских образов разработана в лубке. Так, прямая иллюстрация протекающего события, страдания, нравственные коллизии – все наполнено чувственным переживанием[1]. Дополняет изображение надпись, образующая с изображением особый род графического синтеза, показывающий расширение пределов декоративного искусства и принадлежащей уже сфере искусства изобразительного:

«Под вечер осенью ненастной в пустынных дева шла лесах

И тайно плод любви несчастной держала в трепетных руках…»

 

Композиция Декора и орнамента

Типы изображений в декоративно-прикладном и народном искусстве:

центрально симметричные; зеркально симметричные; переходный тип композиций; композиция сюжетных изображений. Типы орнаментов в декоративно-прикладном искусстве: раппорт (полоса), центральная симметрия, сетка, растительный, геометрический и др. 

Прежде всего нужно отметить, что особенностью всякого изображения, и декоративно-прикладного в частности, является его фигуративность. В ней как в зеркале отражена связь мотивов изображения с породившими их идеями и значениями. По сути любое изображение фигуративно, независимо от того, насколько оно реалистично или абстрактно. При этом следует помнить, что содержание изображения в декоративно-прикладном искусстве заключено не только в нем самом, но и в понятиях, которым оно служит. Функциональное изменение смысловых значений сопровождается изменением их художественного содержания. Выше были описаны основные элементы изображения, из которых состоит композиция. Теперь скажем об устойчивых изобразительных закономерностях декора и орнамента.

Типы изображений в декоративно-прикладном искусстве. Круг символов в искусстве ограничен, но в ходе столетий постепенно видоизменяется, что связано с накоплением и преобразования идейного содержания и технологического опыта. Радикально изменяют перспективу развития искусства это рубеж I – II тыс. н.э. и вторая половина XIX в. В первой точке закладываются важнейшие эстетические доминанты образной системы, ведущей к ее переосмыслению, перестройке, изменению в иконографии благодаря христианскому духовному опыту. А критическая масса культуры ХIХ века в условиях опромышливания процессов жизни определила светские черты художественных образов и соответствующее эстетическое начало.

В материалах образцов народного искусства XIX столетия можно различить особенности обоих периодов. С одной стороны, разнообразные розетки, ромбы и их вариации, зооморфные, антропоморфные образы, композиции Древа Жизни составляют ряд дохристианских образов, получивших новое эстетическое содержание, когда в народное искусство проникли сказочные восточные, византийские, греческие персонажи. С другой стороны, в XIX столетии в кустарной промышленности в ряде случаев происходит разделение труда, что оказывает значительное воздействие на развитие традиций искусства: увеличение количества изделий на рынок ведет к специализации, быстроте, рациональности, а вместе с тем техническому совершенствованию приемов отделки, например, отточенности кистевого письма.

В целом же в XIX прочитываются ранние и оформляются поздние декоративные приемы. Первые напоминают об условности нерасчлененных образов языческого и доязыческого периодов. Вторые дают реалистические изображения, представляющие мифологические и жанровые понятия. Анализ большого числа декорированных изделий выявил 4 таких группы: центричные, симметричные, переходные, свободные.

Изображения по типу центральной симметрии (центричные) включают ромб, крест, солярные знаки и их варианты. Композиции более сложные, но построенные на принципах центричности, также можно отнести к данной группе. Центрально-симметричными называются композиции, части которых, при повороте вокруг оси (центра круга - розетки, ромба, креста) на определенное число градусов совпадают между собой. Структура центричных композиций может быть простой и сложной. О значении схематических форм шла речь выше (см. тему II), а в развитых подчеркнем равновесие визуальных векторов движения от центра и краю и наоборот. По мере развития ритмических рядов от центра к краю поверхности центробежные визуальные эффекты исчезают. Ритм декоративных приемов по краю композиции как бы останавливает исходящие из центра визуальные вектора. Данную особенность можно назвать понятием «краевой эффект». Этому служат и заключение изображений в рамки. Таких рамок может быть несколько. Абстрактность форм резной техники, которая, как правило, используется при воспроизведении центричных символов, органична сжатости и обобщенности смысловых значений центричных композиций. Далеко не случайно размещение этих знаков на орудиях труда, например, прялке, черпалке льда из проруби, используемой в процессе ловли рыбы, пороховнице, солонке или повседневных бытовых предметах: сундуках, ковшах-братинах, шкатулках, солонках и т.д.

Композиции по типу осевой (зеркальной) симметрии составляют вторую группу декоративных построений, связанных с идеей вертикального и горизонтального пространства. В них составными частями могут входить и композиции центричной группы и некоторые другие изображения, например, мотив Горы. Состав изделий, куда входят симметричные структуры, необычайно широк: рубели, вальки, наличники окон, сырницы, лубяные коробья, двери, сундуки, архитектурные детали, многие виды прялок, набилки ткацкого стана, пряничные доски, дуги, сани, блоки ткацкого стана и т.д. Некоторые из таких изображений встречаются в керамике, текстиле, изделиях художественного металла и др. Элементами композиции могут быть условно трактованные птицы, рыбы, кони, олени и т.д.

В отличие от композиций центричной группы, содержание осевых изображений заключает в себе представление об общих закономерностях пространства, о мироустройстве – порядке. Качество зеркально-симметричного пространства отличается от центрально-симметричного тем, что первое связано со сложным комплексом формирования психофизики сознания под влиянием земного тяготения. По мнению Ф.Кликса формирование представлений о вертикальности мира происходит под воздействием гравитационных характеристик, земли: понятия верха и низа, правого и левого есть следствие данных условий. Соответственно они содержат качества структурного систематизма, что выражает свойства представлений о мире в границах планетного мышления. Замкнутость, свойственная форме отдельных входящих в композицию элементов, приобретает здесь особый характер: система замкнута, так как достигнуто равновесие, иератичность, соподчиненность элементов, но в самом расположении элементов в пределах композиционного поля по вертикали заметно движение. Центричные композиции, в частности розетки, располагаясь по три, реже четыре в ряд на новой, вертикальной осевой основе, по содержанию заключенных в них смыслов и функций отвечают иным понятиям. Магическое начало и абстрагированное выражение идеи переживания в символах плодородия, благополучия приобретает более сложный мировоззренческий характер через построение пространства, мироорганизацию. Во всех представленных случаях композиции оставляют ощущение целостности. По форме это достигается приемами ритмообразования. Часто это следствие заключения изображения в раму, и что важно – мера символичности изображений.

Техника исполнения зеркально-симметричных композиций приходит к пределу сложности своего развития в контурной, трехгранной, плосковыемчатой резьбе, как и в орнаментальных фактурах вышивки, ткачества, других видах прикладного искусства. Символика образов выражается не только приёмами геометризации форм порезок, но и контурной резьбой, а в случае, когда графический декор переходит во внешние очертания изделий, начинают формироваться приемы скульптурной резьбы. Это характерно для лопасок тверских или «теремковых» ярославских прялок, где изображение трансформируется из графики в своеобразную скульптуру: вырезается по контуру, округляя по краям, контрастирует с графической фактурой. За лаконичностью и даже скупостью композиционных и технических приемов ощущается удивительно тонкое мастерство в отборе средств композиции, в результате чего возникают произведения, полные эпичности, монументальности, обобщенности.

Переходный тип композиций объясняется тем, что причудливые изображения сказочных растений, мотивы, связанные с культами родового общества, мифологические персонажи, формы живой и неживой природы нарушают принцип зеркальности. Вместе с тем в них по-прежнему геометрические ось и центр сохраняют свое значение, т.е. изображения вплетены в геометрию осевых или центричных распределений. Например, образы греческой мифологии (птица Феникс, Лев и др.) заняли геометрический центр и, в то же время, в силу сложной изобразительной трактовки, противостоят геометрически визуальной ритмичности. Прижившись в народном искусстве благодаря обереговым функциям или значениям чудесного (возрождения), они в определенной степени замещают образы родовых культов (животных и птиц) и вместе с тем рождают новые впечатления. Как самостоятельные композиции такие изображения можно видеть на внутренних сторонах крышек вологодских коробов, перегородках в доме, пряничных досках, прялках, дугах, столах, берестяных солонках, туесах и др. Форма декора как символическое воплощение идеи целостна и замкнута. Постепенное усложнение изобразительной структуры связано с усилением интереса к реальным связям образа, которые начинают перекрывать его символическое содержание. Цельность, обобщенность форм древних изображений, символичность значений объясняет их замкнутый характер, сохраняющийся часто и при более тщательной разработке. Нарушение геометрии рождает особенности художественного своеобразия в причудливом соединении древнего и современного, статичности и действия, чинности и безудержной лихости. Замкнутая в рамки традиционных построений смелая роспись или резьба не тяготится ими. Декоративные откровения убеждают в возможности отыскать ритмические закономерности, создать одухотворенные, необычайно живые образы с помощью смелого сопоставления темных и светлых тонов; уверенно обегающей контуры тонкой, податливой линии, контрастом изображения с геометрически строгими элементами окружения.

Совершенно очевидно, что композиции этого типа отражают процесс переноса смысловых акцентов содержания с порядка на объект, важным становится частное, причем результатом этого процесса оказывается изменение декоративности в силу новых способов построения композиций и новых приемов организации изображений. Не подлежит сомнению, что сохранение центральной или осевой симметрии оказывает сдерживающее влияние на дальнейшее развитие образов и в системе построений, они, как правило, трактованы символически. Попытки подробно реалистической трактовки приводят в ряде случаев к тому, что в символ превращается вся сцена: таковы сцены охоты на медведя, охоту на птицу. Культовый смысл брачной или родовой символики высвечивает интерес к жанровым композициям в народном творчестве. Картина-символ часто и есть своеобразная метафора – результат композиций переходного типа.

Таким образом, сохранение симметрии при размещении реалистических изображений в качестве своеобразных клейм, располагающихся на оси или в геометрическом центре, приводит к новым качествам в композиции. Работа фона, свобода в распределении и ориентации масс, появление векторов движения персонажей, поиск решения пространства за счет сопоставления фигур, активность цвета, сопоставление сказочного и реального дают представление об изменениях в декоративной системе. Решительное обращение с техниками росписи приводит к созданию нового пластического языка и строя изображений.

Композиция сюжетных изображений отличается от всех предыдущих. Необыкновенная смелость, а часто легкость и живость техники исполнения, интерес к окружающим реальным объектам и происходящим событиям, стремление передать праздничное чувство и осязаемость окружающего мира характеризуют сюжетные композиции в их внутреннем и внешнем выражении. Происходит окончательная трансформация магически обрядовых значений декора в эстетические. Художественная эстетика преобладает над магией символики, порождается интересом к действию и среде человека. Особенности протекающего композиционного творчества связаны с тем, что изображения, занимающие в иерархии общего поля отведенное им место, композиционно настолько остры, что образуют в полной мере самостоятельное изобразительное пространство и могут рассматриваться автономно. Здесь окончательно закрепляется наметившийся в переходных композициях процесс переноса акцентов содержания с порядка на объект.

Изображения четвертой группы неравнозначны в указанных выше аспектах. Можно отметить две различные художественно композиционные формы по структуре декора:  1) композиции по типу произвольного «коврового» заполнения и 2) жанровые композиции по типу «картины». В первых изображения птиц, зверей, человека даны среди разбросанных по светлому фону мотивов растений. Таковы боковые стенки колыбелей, части хлебниц и др. Общая композиция подчиняется особенностям конструкции изделия, охватывая всю его поверхность или плоскость. В композиции по типу «картина» мастера подают объекты крупно. Они важны и сами по себе без связи с внешним пространством. В некоторых случаях мастер идет дальше: он создает пространственную среду как сцену, где развертывается действие, где смысл изображений предполагает определенную пространственную среду и характеристику происходящего момента. Анализ таких изображений связан с решением проблемы жанровых аспектов декоративного искусства. Появление реальных композиционно-пространственных координат, в основном перцептивных, строится приемами «за» - «перед» предметом, один предмет «выше» - «ниже» другого. Благодаря этим своеобразным вешкам реального пространства намечаются близкие или удаленные от зрителя объекты. Вместе с тем такое картинное построение сохраняет плоскостность и подчиненность поверхности изделия. Лишь интенсивность цвета, напряжённость линии, тональный контраст декора, а также некоторые графические приёмы, визуально «уводящие» изображение за границы отведенной ему поверхности, показывают большее значение декоративной системы для общего впечатления от вещи. Полновесное жанровое содержание таких изображений уже ни в чем не уступает лубочной картинке – изображению вполне самостоятельному, полному очарования из-за прежней условной симметричности. В композиции «охота на медведя симметрия задается черной фигурой зверя как условной осью, разделяющей картину на правую и левую части, с фоном в виде схематически трактованных горок и деревьев на заднем плане.

Следует заметить, что интерес к сюжету в удмуртском народном искусстве удовлетворяется порой с помощью мотивов профессиональных художников. Так Сюжетика графики и живописи художников М.Гарипова, В.Михайлова, Р.Тагирова и др. переосмысливается и имеет, на наш взгляд хорошую перспективу быть переработанной в характерной для удмуртского искусства манере графической подачи, напоминающей графику текстильных узоров.

Типы орнаментов в декоративно-прикладном искусстве; раппорт, (полоса), центральная симметрия (розетка), сетка. Интерес к орнаменту, как к явлению ритма, проявляют учёные разных дисциплин. В общем виде орнаментом называется украшение, где в структуре ритмообразования существуют упорядоченные повторяющиеся элементы. Однако орнаментом часто называют и неритмические структуры, содержащие орнитоморфные, зооморфные, антропоморфные, растительные мотивы, особенность которых заключена в характере обобщенности и условности изображаемых объектов.

Орнамент обладает организующим началом, поскольку выражает не только сакральные или коммуникативные понятия, но и художественно-эстетические: ритмические или пропорциональные закономерности, восходящие к идее единых универсальных принципов организации материи.

Раппорт – это чередование подобных элементов, как правило, по краю декорируемого изделия или объекта. Так возникают построения на концах рукавов в одежде, орнаментах книг, в обрамлении порталов архитектуры. Связь элементов внутри раппортной полосы может быть двух родов: когда элементы не связаны между собой и повторяются через одинаковые промежутки; когда элементы объединяются непрерывной линией, как, например, в некоторых видах древнегреческого меандра.

Розетки – это изображения, построенные на принципе симметрии вращения. Их помещают в окнах католических храмов в виде «роз» витражей, в орнаментах книг и других предметах. Крест также отвечает принципам вращения.

Сетки строятся различными приёмами, важно, чтобы основные изображения являлись своего рода ее узлами: вершинами квадратов, ромбов, параллелограммов. Сетки могут быть более сложные, построенные на основе двух и более сетчатых структур, шаги которых соотносятся друг с другом в гармоничном сочетании.

Важным дополнением к трем группам симметрии является растительный орнамент, который может и не содержать в себе принципы выделенных групп, однако понимается как орнаментальная структура. Таковы мотивы в кистевой росписи, аппликации изделий из кожи. Их особенность состоит в линеарной пластике выражения, в соотношении отдельных элементов, которые наделены определенными чертами условности и имеют некоторые пределы упрощения формы. Ритм в данном случае понимается как некая общая идея распределения элементов на поверхности изделия. Существуют и иные решения графической формы, которые относят к орнаментам. Например, изображения священных животных, птиц строятся в условной графической манере, которую также можно считать особым фигуративным видом орнаментики. Иногда понятие орнамента переносят на симметричные изображения, например Древо мира, Великой Богини. Для изделий художественного текстиля или резьбы, сообразно условиям технологической графики переплетений нити или трехгранновыемчатой техники,  характерно определение геометрического орнамента.

Орнамент интересен тем, что он подчинен поверхности или форме изделия и по сути не может осуществиться вне изделия или материала. Вместе с тем природа орнаментального искусства такова, что благодаря орнаменту может полностью изменяться впечатление от изделия или архитектуры. Это связано с психофизическими закономерностями восприятия человеком пространства и времени, которые выражаются орнаментальной структурой, построенной на ритмической основе. Конкретное композиционное решение делает ритм особой художественной категорией. Орнамент одновременно связывает и смыслы декора, и цели эстетизации предмета и пространства. Его выразительными средствами могут быть и линия и пятно. Он может иметь жесткие или мягкие линии и закругления, может быть аскетичным и графическим, но может иметь богатые пластические формы.

Орнамент как неотъемлемая часть искусства, выражает в художественных образах национальное мировоззрение. Этот особый вид композиционной графической и пластической формы представляет собой сложную художественную структуру. Её содержание определено особенностями взаимосвязи с материальным носителем. Цвет, фактура, текстура, ритмические закономерности, учет края изделия, понимание активной роли конструктивного напряжения, закрепление угла – это общие причины художественно-организационных свойств орнаментальной структуры на плоскости и в объёме. В то же время отдельными средствами орнаментальной формы являются то, что Вёльфлин называл оптическими эффектами, а Арнхейм определял особенностями визуального восприятия. Графическая экспрессия или сглаженность орнаментальных линий, упругость и подвижность, контраст или тонкое нюансное колебание, их гибкость и ломанность, как пределы условностей орнаментальных эффектов, переданных в плоскостной или объемной композиции, не ограничивают пределы формы орнаментов. Выразительность и красота реалистически выполненных мотивов цветка, изгиб стебля, прожилки и контуры листьев – все при умелом использовании может быть декоративным материалом в прикладном искусстве. Иногда в орнамент включаются сюжетные и пейзажные мотивы, тогда появляются особые эффекты, оттеняющие стилизованную и прихотливую красоту орнамента. Лёгкое ажурное парение, почти лишающее материальную вещь её плотности в кружеве, литая чугунная ограда, с упругими и прочными мотивами, каменные бордюры в порталах храмов, подобные небесному своду, цветоносные витражи, расцвечивающие потоками света храмовое пространство, – все характеризует орнамент, известный тысячи лет. Наделяющий некогда изображения сакральными и коммуникативными функциями, служащий выражению образно-идейного содержания, сегодня орнамент осознается как художественно-вещественная данность, как игра декоративных смыслов, меняющаяся от столетия к столетию, и, по прежнему, сохраняющая тайну своего притяжения.

Орнамент в истории искусств давно приобрел значение стилевой категории. Связь с материальным объектом, например архитектурным сооружением, формирует особые качества орнаментального искусства создавать впечатления, визуально акцентировать и обогащать форму материального объекта, подчеркивая его пространственные и тектонические взаимосвязи.

Пределы орнаментального искусства в прикладном и декоративно-прикладном искусстве поистине безграничны. Это связано с большим разнообразием образных смыслов и применяемых материалов, а также приемов их архитектонической организации. Значительна роль технологий в создании орнамента и конкретных технических приемов исполнения декора. Так бранное ткачество дает возможность более тонкого декорирования узора, что находит больше применение в украшении полотенец. Иное выражение рождается при использовании закладного способа тканья. Гобелен, использующий те же приемы, что и традиционное ткачество, отличается от последнего существенно. Это связано с толщиной нити, реалистическими изображениями. Мех, аппликация из кожи не могут походить на вышитый или расписной декор и предполагают достаточно крупные участки украшения. 

 

Принципы взаимосвязи декора и формы

Взаимосвязь декора и формы: соподчинение, подчинение, равновесие, замкнутость и разомкнутость декоративной композиции. Приемы упорядоченности композиционной формы: центр композиции, ось симметрии, геометрия сюжетных построений. Особенность пространства изображения.  Дополнительные построения: закрепление угла, замыкание в рамку (краевой эффект). Учет конструктивного напряжения 

Понимание декоративно-прикладного искусства как единства практического и красивого, полезного и эстетического, слияние в одном предмете утилитарных и мировоззренческих функций позволяют говорить о двух вполне самостоятельных основаниях изделия, производных его общего строя. Приемы синтеза декора и формы вырабатывались в течение длительного времени. Суть их взаимного осуществления преследует цель эстетизации формы, сохранения поверхности и объема, чему служит двухмерность пространства изображения: в нем должна отсутствовать глубина. При этом важную роль играют характер тонального пятна и линии, цветовая локальность.

Оценка типов взаимосвязи декора и формы представляется важной, так как от этого зависит художественная целостность образа. Целостность не является простым сложением двух начал: конструктивного и графического. По сути –  это способ взаимного осуществления плоскостной и объемной композиции. Уже в народном искусстве даже самые робкие и наивные попытки декорировать предмет всегда естественны, так как воспроизводят результат коллективного творчества, сложившегося пластического и визуального порядка декора и формы. Композиционная целостность в конфессиональном и светском искусстве подчиняется тем же законам единства, несмотря на фантастическое разнообразие приемов декоративного построения.

Иконография композиций складывается на идейной и технологической основе. Но, прежде чем принять зримый облик, простой и лаконичный или сложный и прихотливый, композиция декора объединяется с композицией формы на условиях соподчинения или подчинения.

Рассмотрим первый порядок взаимодействия декора и формы. Тип соподчинения означает, что одна из композиций является условием существования другой. В этом случае не возникает доминирования изобразительности над особенностями формы, а форма не подавляет изобразительность. Художественный образ вещи, как результат синтеза, в равной степени определен искусным сочетанием изограмм с конструкцией изделия. Это относится к скобкарям, швейке, братинам и ендовам, солонкам в виде птицы, грабилкам для сбора ягод, наличникам окон, пороховницам и многим другим предметам. Идеальные примеры соподчинения показывают прялки, у которых лопаскам соразмерны пропорции декора, нанесенного на ее поверхность. Во многих других случаях соподчинение также является определяющим фактором синтеза целой формы. Резные солонки-поставцы можно охарактеризовать указанным типом взаимосвязи: изображение активно преобразует общий силуэт и массу. Условиям соподчинения отвечают многие другие изделия: набилки ткацкого стана, заканчивающиеся головами коней, выразительные притужальники, векошки (блоки) ткацкого стана и т.д.

Художественные вещи светского или конфессионального круга полностью отвечают данным типам взаимосвязи декора и формы, с той разницей, что во многих случаях усиливается собственно декоративный характер мотивов, но по-прежнему сохраняется их отношения в значении функциональный – эстетический.

Принцип соподчинения имеет определенные пределы. Так ковш, форма которого сочетается с почти скульптурными символами птицы, воды, креста являет собой активный декоративно-пластический ансамбль. Он оправдан обрядовым назначением. Здесь важен эффект торжественности, а характер пластической интерпретации: масштабность, соразмерность пропорций, мягкое округливание краев формы способствует достижению стилистической целостности и художественной выразительности предмета.

Примером подчинения формы декору может служить швейка в виде женщины с поднятыми руками за счет обобщенности и вертикальной вытянутости частей. Другой пример – ваза, сохраняющая функцию емкости, но не ее основную образную роль из-за почти скульптурного образа быка. Тем не менее и швейка и ваза показывают удачное решение образа вещи. Иногда полное подчинение формы декору трактованного иллюзорно (например, в предмете-солонке может передаваться оперение, по которому узнается тип птицы), вуалирует основное назначение. Нарушается представление о функции вещи. Это  снижает общее впечатление целостности изделия.

Равновесие является необходимым условием взаимосвязи по видам соподчинения и подчинения. Сколь бы ярки ни были мотивы в росписи или активны ритмы резьбы, всегда сохраняется определенная закономерность в чередовании фигур и пространства между ними в границах декоративного поля. Это позволяет не только снизить неоправданные динамические эффекты всего образа, но и управлять напряженностью и остротой декора для достижения впечатления целостности. Если равновесия легко достичь в симметричных композициях, располагая элементы по оси, в центре, углах композиционного поля, то в изделиях несимметричных это сделать сложнее. Примером могут служить боковые развороты ткацких станов, трепала для льна. Принцип взаимосвязи здесь носит характер подчинения декора форме. Пределы взаимоотношений могут выражаться от тонкой нюансировки до борьбы контрастов.

Замкнутость и разомкнутость декоративной композиции определяются особым качеством ритмообразования по краю декорируемого поля. В этом смысле уникальна поверхность туесов, не имеющая ограничения, по которой совершается завораживающий и таинственный бег, создающий впечатление вечного движения. Данная особенность - удивительное свойство искусства строить композицию не только внутри предмета, но и как бы втягивать в оборот композиции окружающее его пространство. Соответственно, визуальные особенности целой формы и пространство за пределами поля также становятся частью композиции. В таких композициях, пожалуй, проявляется высшее мастерство художника и умение достичь абсолютной целостности художественного образа. Таковы мезеньские прялки с символами и знаками в виде ряда коней, вологодская прялка с изображением света, окружающего вихревую розетку. Там где структура декора ограничена полосой, рамкой и декор не стремится за пределы композиционного поля, композицию называют замкнутой, что отличает ее смысловую и образную самодостаточность.

Приемы упорядоченности композиционной формы. Благодаря использованию закономерностей изображения во взаимодействии масс, размерности элементов, соподчиненности вертикалей и горизонталей, в прикладном искусстве решались вопросы формирования целостного художественного образа. Композиционные взаимосвязи декора и формы можно оценивать с двух позиций. С одной стороны они представлены принципами сочетания, о чем было сказано выше. Вместе с тем данные принципы характеризуют общие закономерности композиционного построения образа. Достижение целостности и художественной выразительности формы составляет особую задачу, так как именно здесь проявляется творческое отношение к образу в совокупности разнообразных приемов, которые можно обозначить как художественно-выразительные средства. Здесь дается характеристика таких элементов в искусстве, как центр композиции, ось композиции, геометрический подуровень строений. Другой группой элементов, связанной с обстоятельствами приведения в соответствие формы и декора являются приемы корреляции графики и объема: замыкание угла, краевой эффект, а также влияние условий конструктивного напряжения.

Наиболее часто основой соподчинения можно отметить центр или ось симметрии. В композициях переходного типа ее также можно обозначить. Относительную симметрию в сюжетных композициях в значении равновесия правой и левой частей, верха и низа также можно выявить.

Центр композиции неоспоримо главенствует над остальными элементами. В случае с центричными композициями под ним понимается не нулевая точка - центр, а само тело розетки. Мощное организующее начало такого центра определяет взаимосвязность графических и пластических средств гармонии. В осевых композициях центром может быть изображение, находящееся на оси симметрии (розетка, клейма с изображениями). Центром композиции в случае изображений переходного вида выступают мотивы рыб, образы древнегреческой мифологии, птицы, помещенные внутри круга, овала, квадрата, ромба, прямоугольника, растительные мотивы. Сюжетные композиции сами часто выступают своеобразным центром декора. В народном прикладном искусстве сюжет (мотив) как правило не доминирует над остальными элементами композиции – в его построении преобладает равнозначность декоративных мотивов. В конфессиональном искусстве сюжет имеет глубокое идейное значение и присущие драматургии евангельских историй методы монументально-декоративного искусства и композиционные особенности.

Ось симметрии придает всей композиции стройность и ясность. Вертикальное расположение оси способствует цельности, завершенности, равновесию всей системы. Горизонтальное расположение оси встречается сравнительно редко. В композициях, составленных из нескольких розеток, расположенных на одной оси и имеющих соответственно несколько геометрических центров, равновесие определено их равнозначностью, а также равной плотностью и насыщенностью в заполнении поверхности орнаментально трактованными элементами.

Симметрия осевых и центричных композиций совпадает и легко сочетается с симметрией изделий, которая вытекают непосредственно из их конструкции: мебели, транспортных средств, предметов ткачества, фронтонов домов, порталов каменной архитектуры – все они наделены четкой симметрией правой и левой частей. Это можно назвать принципом двойной симметрии, объясняющим, в значительной мере, условия соподчинения. Благодаря симметрии достигается устойчивое равновесие между изобразительной и конструктивной основами. Отсутствие симметрии в конструкции или симметрии изобразительной конфигурации предполагает более сложные отношения декора и формы. Эта особенно характерно для композиций сюжетных

Центричные композиции на поверхности изделий могут быть организованы в декорируемом поле за счет размещения центральной розетки не в геометрическом центре, а со смещением вверх или вниз от срединной линии, что придает композициям стройный вид. Расположенные по углам прямоугольной поверхности розетки или полурозетки образуют своеобразные переходные зоны к внешним очертаниям и снимают остроту визуального напряжения в углах прямоугольного поля. Этому же служат резные или расписные рамки по краю поверхности. Примерами изобилуют прялки: грязовецкие, онежские; скобкари, санки, росписи домов Архангельской области, например Плесецкого и Каргопольского районов. Во всех случаях очевидно перераспределение декора с помощью дополнительных построений. В центричных и осевых композициях распределение символов не нуждается в дополнительных пояснениях. Ясно выраженное построение симметричных композиций, включая вставки изображений переходного типа, предполагает емкость смыслового содержания, символичность, отсутствие дробности и повествовательности образов.

Симметрия в композициях переходного типа сохраняет свое организующее значение. Связано это, в основном, с симметрией самого изделия. Размещение графических мотивов, например птицы, осуществляется в клеймах по геометрической оси.

Следует помнить, что симметрия в искусстве предполагает смысловую обобщенность и соответственно обобщенность трактовки отдельных элементов и условия их взаимосвязи. Это становится очевидным при рассмотрении композиций, в которых наиболее развитое изображение – сюжетный мотив – образует композиции переходного типа и собственно сюжетные. Условность и обобщенность трактовки изображений соответствуют условности пространственных характеристик и соподчиненность композиции конструкции.

Особенности изображаемого пространства. Как уже отмечалось, пространственные взаимосвязи формируется не только с помощью перцептивных свойств изображаемых объектов, но и с помощью пространства фактуры и рельефа в резьбе, пространства цвета в росписи. Минимальная пространственная рельефная и визуальная глубина, эффекты выступающих и отступающих цветовых пятен в этом случае не разрушают объем и поверхность изделия. Незначительные визуальные колебания пространства, заложенные в технических приемах исполнения, являются особыми декоративными эффектами.

Важная роль в решении пространства принадлежит геометрии сюжетных построений. Связанный с необходимостью сохранения ощущения поверхности изделия сюжетный декор чаще двухмерен. Здесь отсутствует третья, глубинная координата. Особенностью сюжетного декора в прикладном искусстве является его перцептивность. Перцепция (от лат. perceptio - представление, восприятие) имеет отношение к сформированности образа в сознании человека. Основа перцепции – не реальное видение, а знание предмета, каким он должен быть. Поэтому изображается предмет по принципу «не как вижу, а как знаю». Особенность такого знания связана с пониманием изображения как пятна и его контура (абриса), что сходно с понятием проекции: вертикальной и горизонтальной, вида спереди, сверху, сбоку справа и сбоку слева. Плоскостность изображения тогда органична двухмерности его перцептивного выражения и способствует сохранению визуальной целостности поверхности и всей формы.

Для сюжетных композиций понятие симметрии является одним из частных случаев графического решения. В общем контексте изображений сюжетный декор наделен всеми признаками изобразительного искусства и, соответственно, располагает более широким арсеналом изобразительных приемов для достижения равновесия. Изобретение «треугольной» композиции принято связывать с именем Леонардо да Винчи, а излюбленным средством барокко считают композиционную диагональ. В народном искусстве авторства не существует и конкретные композиционные структуры (треугольник, квадрат, круг, диагональные смещения), выработанные задолго до эпохи Возрождения и барокко, являются эквивалентами устойчивости и традиционности изображений во взаимосвязях с представлениями о мире. Многое из того, что в изобразительном искусстве понимается как формальный прием организации изображения, существует издавна и в декоративно-прикладном искусстве. При этом следует подчеркнуть, что приемы организации декора через геометризацию визуальных связей генетически связаны с тем, что первоначально они выступали символической и идейной сутью фигуративности (например, изображение горы или иных центрально- или зеркально-симметричных фигур). Это в свою очередь, повлияло на композиционную структуру сюжета, технологическое опредмечивание образа, приемы организации изображений.

Геометрия распределения фигур в переходных и сюжетных композициях имеет сложный многоплановый характер. Большое значение начинают играть расположение персонажей, их движение, ориентация, группировка. Рассмотрение их закономерностей позволяет говорить о том, как формируется пространство, какими специфическими приемами, характерными для структуры изображения именно в прикладном искусстве, оно наделено.

В композициях, где существуют пространственные отношения между объектом и средой (например, сцены труда, охоты, чаепития и др.), изображение в большинстве случаев формируется на основе эффекта закрытого пространства, «мизансцены». Суть явления заключается в том, что, формируясь на основе перцепции, изображение строится так, что по ряду признаков соотносимо с пространством реальным. Например, горизонтальные ряды фронтальных проекций планов располагаются один над другим (дальний над ближним) или изображения переднего плана накладываются на объекты дальнего плана. Геометрия распределения при этом является геометрией фигур, близких или равных по массе, одинаковой цветовой насыщенности или контурной активности. Достигнутое единство образа характерно для большинства выполненных подобным образом изображений. Такого синтеза практически невозможно добиться в композициях, где присутствуют элементы центральной перспективы, так как геометрия связи фигур находилась бы в системе центральных проекций, что противоречит качествам плоскостности поверхности и целостности формы. Это заметно в некоторых поздних изображениях городецкой росписи. Однако появление центральной проекции позволило развить декоративные приемы изображения, прежде всего за счет локальности фона, равномерной ширины линии используемой для построения изображения. Ярким примером владения пространственными возможностями декора являются изделия современных мастеров Полховского Майдана, Крутца, тонко чувствующих возможности синтеза образа и ёмко формирующих пространство изображения.

Приемы распределения фигур на поверхности при эффекте закрытого пространства могут быть самыми различными, но все они содержат некоторую геометрическую упорядоченность, придающую композициям устойчивость и равновесие: трапецевидность, вид треугольника, кулисность и др.

Таким образом, усложнение содержания образов в декоративно-прикладном искусстве сопровождается усложнением геометрического подуровня строений.

Дополнительные построения являются выразительно-организованными элементами, также способствующими завершенности формы. Можно отметить два таких элемента: «закрепление угла» и «замыкание в рамку».

Закрепление угла - прием, развивающийся, очевидно, из центричных построений тех, где существовали розетки по углам композиций. Историческое объяснение такого строя связано с индоиранской моделью пространства мира, имеющего в схеме четыре стороны света и центральный элемент (солярный знак, древо жизни), широко распространившийся в русском и европейском искусстве. Иногда в центричных композициях замыкание декора по углам осуществлено не целыми розетками, а секторами в четвертую часть. Возникают связи, уводящие композицию как бы за пределы предмета.

Иногда декор, трактованный подобным образом, трансформируется в фигуры, лишь отдаленно напоминающие источник его происхождения, но при этом отличается удивительной пластической ясностью и законченностью формы.

Уверенно можно утверждать, что замыкание в рамку (краевой эффект) имело некогда охранное, обереговое значение (наличники окон, подол и разрезы платья и др.) и полоска по краю формы составляет в большинстве случаев обязательный элемент декора.  В описаниях находок из новгородских раскопок отмечался небольшой венчик у резных чаш конца X - начала XI вв., а на нескольких токарных чашах со следами желтой и красной краски окрашенный венчик. Резные и расписные ковши XIX в. показывают соответствие такому распределению орнаментальных венчиков по краю формы с внешней, иногда и с внутренней стороны. Замыкаются они на ручках. В резном декоре венчик мог выполняться в виде простой полосы, увеличивающей толщину края по сравнению с толщиной стенки или в виде зубчатой, косыми и вертикальными порезками в один или два ряда: такое решение  объясняется условиями технологии – таким венчиком укрепляется край ковша-скобкаря.

В результате краевого эффекта появляется элемент композиции, ставший важной частью формы. С помощью рамки, венчика, текста с пожеланиями или изменяющихся ритмов декора осуществляется переход к краю изобразительного поля. Отсутствие в ряде случаев этого приема компенсируется эффектами особого рода, когда рамка не наносится, а подразумевается. Это свидетельствует о творческой вариативности приемов декоративного исполнения.

Рамка по краю декорированной поверхности сохраняет значение в переходных и сюжетных композициях. Ее организующая роль здесь чрезвычайно велика, так как в компоновке изображения, особенно в сюжетных композициях, появляются приемы, характерные скорее для кино и фотографии, со смелым обрезанием части целого (фигуры) или разрывом самой рамки. Однако не во всех композициях учет краевого напряжения осуществлен таким образом, и не всегда для этого используется вся поверхность. Целостность декора может достигаться контрастом графики с недекорируемыми участками края поверхности. Возникающие благодаря этому пространственные отношения между фигурами и нетронутыми кистью или резцом поверхностями ёмко ограничивают пределы (край) вещи, способствуют впечатлению цельности и законченности художественного произведения.

Таким образом, разнонаправленные относительно друг друга поверхности формы в прилегающих к ребрам местах пересечения заполняются декоративным узором с учетом «краевого эффекта», влияющего на распределение визуальных нагрузок.

Конструктивное напряжение. Предмет - это всегда объем, форма, ограниченная разнонаправленными поверхностями. В любой форме можно почувствовать напряжение, возьмем ли мы предмет с плавными очертаниями закругляющейся поверхности ковша, мочесника, лубяной зыбки, туеса, короба, шкатулки или будем рассматривать вещи, форма которых ограничена пересекающимися поверхностями и плоскостями: валёк, рубель, прялка, шкатулка, дуга или более сложные конструкции. Часто декорируются те части предметов, которые испытывают конструктивное напряжение, например, в местах сочленения основания стояка прялки с донцем, на сгибе лубяной люльки, в зонах крепления ручек скобкарей, братчин, ендов, грабилок для собирания ягод, месте соединения стоечно-балочной конструкции. Ощущение упругих сил округлой поверхности, напряжение, возникающее в ее изломах - местах пересечения поверхностей и особенно в конструктивных узлах сочленениях; все эти эффекты объективизируются практикой технологического опыта по преодолению сопротивления материла и стремлением к его конструктивному упрочению. Именно эти участки часто декорируются.

Примером декорирования конструктивного напряжения в народном искусстве служит модульон, полувалюта, выполненная на конце выпуска предпоследнего венца сруба. Возникающие пластические эффекты формируют визуальную законченность в оформлении нижней части свесов кровли. Для стоечно-балочной конструкции классическим примером является художественное оформление колонны в виде ордерного решения (рис. 15).

Таким образом, приемы упорядоченности форм декора являются в XIX в. общими закономерностями декоративных композиций, отражают сложную систему отношений предмета художественного образа, хранят качества и развитость декора, изменяющегося от символики геометрических фигур и построений к сюжетному мотиву и подробно трактованным изображениям с утерей сакральных первичных значений и утверждением новых эстетических понятий.

Каждый из четырех типов композиций может быть соотнесён с факторами, влияющими на организацию декора: центр, ось, геометрический подуровень строения декора, краевой эффект, конструктивное напряжение. Все это способствует достижению образной целостности предмета.